Za dużo czerwonego

Za dużo czerwonego (1)

13 grudnia 1981 roku zastał cię we Francji, niedługo potem powstały pierwsze piosenki o stanie wojennym.

Pamiętam, że jedną z pierwszych piosenek, które napisałem po 13 grudnia w Paryżu, była „Prośba” („mów mi to co dzień, oni górą”), gdzie oczywiście żadnego dystansu nie ma. Ta piosenka nawet kończy się wizją duszenia komunisty drutem. To było rozładowanie bólu i goryczy, szlochu. Pamiętam te demonstracje w Paryżu, ponad milion osób pod ambasadą polską, my z Andrzejem Sewerynem na czele, i ja na kratach krzyczący: „gestapo, gestapo”. Teraz to się wspomina z niejakim nawet uśmiechem zażenowania, ale wtedy myśmy to rzeczywiście tak czuli. Chociaż groteskowe sytuacje były też, jak przy każdej demonstracji w Paryżu, a tam się demonstruje często w sprawach wielkiej wagi dziejących się gdzieś na świecie. Oczywiście, gromadzili się również Francuzi spod różnych sztandarów i zazwyczaj ugrupowania faszystowskie ścierały się z ugrupowaniami lewackimi.

Mówiłeś o „Prośbie” jest też „Wróżba” („Kary nie będzie dla przeciętnych drani”).”Prośba” była opisem tragedii stanu wojennego, ale i oczekiwaniem na odpłatę. „Wróżba” wieszczy, że kary nie będzie i wydaje się, że to proroctwo się ziściło.

To jest jeden z najbardziej ponurych moich tekstów, ale nie biorących się z potrzeby odreagowania, tylko z racjonalizacji tych emocji i tych mitów, o których pisałem wcześniej. „Wróżba” bierze się po prostu z doświadczenia, z mądrości wieków. Zawsze tak było, że „kary nie będzie dla przeciętnych drani, a lud ofiary złoży nadaremnie” A pointa jest taka, że „kiedy coś się wydarzy, to nam wtedy będzie wszystko jedno”. No bo takie jest życie, że człowiek z biegiem lat jakby szarzeje, wygasa i bardzo trudno jest utrzymać w sobie ten żar młodości, zwłaszcza gdy się brało udział w czymś, co się nazywa potocznie przeżyciem pokoleniowym. Ja pracowałem przez dziesięć lat w Radiu Wolna Europa z wieloma ludźmi, dla których przeżyciem pokoleniowym był w młodości udział w Powstaniu Warszawskim; i to byli ludzie – przy całym swoim uroku, zaangażowaniu w sprawy polskie – wypaleni, ponieważ oni wciąż żyli tymi dwoma miesiącami na barykadzie. I pamiętam, że robiło to na mnie bardzo przygnębiające wrażenie i bardzo wiele rzeczy, które potem zrobiłem w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, brało się z tego, żeby nie zostać tym człowiekiem z barykady roku 80/81, nie żyć tylko tym jednym młodzieńczym doświadczeniem, ale szukać dalszych i wyciągać wnioski.

Ale „Wróżbę” można też odbierać społecznie i socjologicznie. To jest pamięć stanu wojennego, o którym dziś obywatele powiadają w przeważającej większości, że był potrzebny i był właściwie dobry, to są te niekończące się procesy. Ta pieśń jest profetyczna i zyskuje dziś niezwykłą aktualność, właśnie społeczną – że nam jest wszystko jedno właściwie, czy ludzie winni zostaną ukarani, czy nie. Kary nie będzie.

Oczywiście nie chciałem, żeby ona była aktualna w III RP, ale jako człowiek myślący, artysta, nie mogę się uchylać przed jakąś nieuniknioną prawdą, co do której jestem przekonany. Ktoś mi kiedyś zarzucał, że w Polsce bardzo łatwo być Kasandrą, bo wszystkie złe wróżby się sprawdzają. Bo w mojej twórczości ten wątek kasandryczny zaczął się bardzo wcześnie, od pierwszych piosenek, od „Kasandry”. Ale tak to widziałem, tak to rozumiałem, tak to czułem i musiałem tak to napisać, i mogę tylko ubolewać, że to proroctwo się spełniło. Bo dramat Kasandry polega na tym. że ona nie ma żadnej satysfakcji, iż katastroficzne wróżby się spełniają.

Tej „Kołysanki” lepiej nie śpiewać dzieciom. O sierocińcu, którego pensjonariusze wcale nie są sierotami.

To był początek 1982 roku i dochodziły różne niesprawdzone informacje: o śmierci Tadeusza Mazowieckiego, o setkach tysięcy ludzi polewanych wodą na mrozie itd., także o dzieciach w sierocińcu. Myśmy wtedy mieszkali w jednym domu w kilkanaście osób; była tam także Agnieszka Holland, której córka została w Polsce. I ona była przerażona. Chyba pod wpływem tej frazy „twoja mama jest w Paryżu” wziął się cały pomysł piosenki. Ten sierociniec i dziedziniec to też jest cytat z Agnieszki Holland, z „Kobiety samotnej”. Tak się ten film kończy – dziecko chodzi po sierocińcu i widzi mamę jako aniołka. Zatem forma tej piosneczki powstała pod wpływem mojej przyjaźni z Agnieszką.
A reszta? No cóż, nazwanie stanu wojennego z punktu widzenia dziecka to dość łatwy chwyt i nawet trochę nieuczciwy, bo naciska takie klawisze emocjonalne u odbiorcy, no ale tak mi się napisało. Pamiętam, że kiedy ją śpiewałem na wiecach poparcia dla Francuzów, to oni nie mogli zrozumieć dlaczego ten syn górnika mówi: „będę antysocjalistą”, bo przy powszechnie panujących we Francji lewackich nastrojach było to dla nich oburzające. Ta piosenka przyczyniła się też w bardzo konkretnym wymiarze do walki o niezależność kultury polskiej. Mianowicie, mój nieżyjący już przyjaciel z lat siedemdziesiątych, poeta i tłumacz z rosyjskiego, Krzysztof Maria Sieniawski. tekściarz Przemka Gintrowskiego, przez jakiś czas – nie mnie osądzać, czy z głodu, czy desperacji, czy głupoty – zaczął pracować w dodatku kulturalnym „Żołnierza Polskiego” – „Nike” i napisał parodię tej kołysanki, z tą samą frazą, tym samym obrazowaniem. O tym. jak Kaczmarski siedzi w Wolnej Europie i za pieniądze CIA i Giedroycia z Żydem Blumsztajnem judzą przeciwko Polsce. Kapitalnie napisane, on był piekielnie zdolnym poetą o niesłychanym słuchu językowym. No i ktoś mi to przysłał z kraju. Odbiłem tekst i w czasie trasy koncertowej w USA sprzedawałem po dolarze za sztukę na Fundusz Kultury Niezależnej w Polsce. Ludzie to kupowali, bo rzeczywiście świetnie napisane, paszkwil na mnie, a jednocześnie to był jakby rodzaj happeningu: dwóch poetów sobie dyskutuje na temat polityki i historii.

Jedną z pierwszych była też „Ballada pozytywna” („jeśli kochasz swoją budę, to pokochaj łańcuch swój”), obraz jak z Orwella…

To jest czysto publicystyczny tekst. Reakcja na pierwsze wypowiedzi ludzi ważnych i w Polsce, i na Zachodzie. W Polsce to była wypowiedź prymasa Glempa, że należy podejść pozytywnie do zjawiska stanu wojennego, oczywiście prymas miał na myśli uniknięcie rozlewu krwi i pewną wewnętrzną siłę społeczeństwa, ale odebrane to było jednak i na emigracji, i przez ludzi w podziemiu jako szukanie kompromisu z władzami polskimi. A na Zachodzie wtórował mu Andrzej Walicki mówiąc, że dobrze się stało. I w tym samym mniej więcej czasie obie te wypowiedzi dotarły do mnie do Paryża, a młody, zdenerwowany i przejęty tym, co się dzieje w kraju, musiał zareagować – i stąd ta piosenka „Ballada pozytywna”, i stąd jej forma rosyjskich czastuszek.

Ale to ciekawe, bo wiadomo, z jakich ona czasów pochodzi, ale ten tekst spokojnie można by zaśpiewać także w dzisiejszych czasach, jej aktualność nie kończy się na stanie wojennym…

Ależ oczywiście, toteż bardzo często, kiedy mi zarzucają odbiorcy, że jakiś tekst jest za bardzo publicystyczny, to ja odpowiadam, że nigdy nie wiadomo, co jest publicystyką, a co zostanie jako zapis pewnych uniwersalnych prawd. Bo w końcu, oczywiście zachowując wszelkie proporcje, „Boska Komedia” Dantego też była utworem w znacznej mierze publicystycznym, była pamfletem na królów, biskupów i świat współczesny, a poematy dygresyjne Słowackiego są pełne odniesień do konkretnych miejsc, nazwisk, dat. I przykład tej piosenki jest wzorcowy, bo o czym jest ten utwór? O położeniu uszu po sobie i merdaniu ogonem, czyli o rezygnacji z siebie na rzecz wygodnego życia, miski kaszy czy uniknięcia ciosów kijem. A efektem takiej postawy jest to, że się zapomina, iż kiedyś tęskniło się do przestrzeni, do wolności. A zapominanie o wolności jest ludzką cechą, to nie ja wymyśliłem przecież. Nawet nie tyle zapominanie, ale ucieczka od wolności, bo wolność jest dla niektórych zbyt wielkim ciężarem do udźwignięcia.

W „Koncercie fortepianowym” ideał sięga bruku („do fortepianu po coś siadał chamie, nie wydobędziesz zeń dźwięku rozkazem”). Odczytanie było proste i klarowne. Generał Jaruzelski próbuje zagrać na strunach Polaków i mu nie wychodzi. Ale to nazwisko tam nie pada, a więc może to być każdy dyktator.

To jest jeden z utworów najbardziej formalnych. Oczywiście, inspiracją jest wiersz Norwida „Do generała”, ale są też odwołania do „Fortepianu Szopena” i jeszcze więcej takich Norwidowych pomysłów, powietrze, które gra w miejscu, w którym stał fortepian. Pamiętam, bardzo byłem wtedy zadowolony z tej skomplikowanej zabawy poetyckiej. I w zasadzie to mnie głównie interesowało: wznieść ten paszkwil polityczny, którym to niewątpliwie jest, na poziom poetycki. Bo tylko wtedy to ma sens. Ja jeszcze w czasach pierwszej „Solidarności” poczułem niesmak, zwłaszcza po Przeglądzie Piosenki Prawdziwej w Trójmieście w 1981 roku, kiedy nagle okazało się, że wszyscy artyści w Polsce znani z telewizji, radia, sceny, nagle na wyścigi zaczęli pisać piosenki zakazane tylko po to, żeby wystąpić w Hali Oliwii. Tam były nawet protesty, Małgosia Bratek i Jan Krzysztof Kelus, który miał główne prawo pojawić się tam, nie przyjechali. A wymiarem prawdziwości tych piosenek pisanych na zamówienie społeczne, miała być ich drastyczność polityczna. Do dzisiaj pamiętam taką frazę: „w tę dupę wypiętą nad Polskę kopa dać, choćby była czerwona..” Ludzie szaleli ze szczęścia, ale to nie był mój ideał estetyczny, nawet protestu politycznego. I miałem poczucie niesmaku, bo sądzę, że im mniej się mówi rzeczy dosadnych, tym większy ciężar gatunkowy ma to, co się mówi. I z tych właśnie przemyśleń wzięła się powściągliwość poetycka utworów pisanych już w stanie wojennym, bo i „Koncert fortepianowy” i „Marsz intelektualistów”””?, i nawet ?Prośba?, to są rzeczy dramatyczne, ale i powściągliwe, tam nie ma potraktowania przeciwnika, czyli systemu, w kategoriach knajackich, ponieważ gdyby go tak potraktować, to się obniża jego moc, jego potęgę, a tym samym obniża się wartość własnego protestu.

Wspomniany przez ciebie” Marsz intelektualistów” jest: dedykowany tym, którzy swoją postawą przyczynili się do umacniania reżimu komunistycznego, ze szczególnym uwzględnieniem Daniela Passenta, Jerzego Urbana i Mieczysława F. Rakowskiego. Ludzi, którzy w 111 RP nieźle sobie radzą. Może mieli rację…

Dla mnie, świeżego emigranta, było dużym szokiem, że ci ludzie opowiedzieli się po tej, a nie innej stronie. Bo wydawało się po doświadczeniach roku osiemdziesiątego, że po jednej stronie jest aparat partyjny, czyli beton, chamy, o krótkich palcach i niskich czołach, pozbawieni szyi, jak to kiedyś mówił Jan Pietrzak, a po drugiej stronie społeczeństwo – i robotnicy, i pracownicy budżetówki, ale przede wszystkim inteligencja twórcza. I miało się takie wrażenie, że racje są w sposób tak oczywisty podzielone, że stan wojenny będzie dziełem aparatu partyjnego i wojska, czyli przemocy, chamstwa. Cokolwiek by mówić o Rakowskim, Urbanie, Passencie, to są ludzie inteligentni, mieli pewną rangę intelektualną, ich się czytało, z nimi się dyskutowało, więc ja odbierałem ich opowiedzenie się po stronie stanu wojennego jako zdradę własnej klasy inteligenckiej. Naiwny byłem po prostu. Każda władza ma do dyspozycji swoich inteligentów.
Czy oni mieli rację? Wszystkim się wiedzie. Rakowskiemu może najgorzej. Natomiast Urban jest cynikiem, którego napędza to, że ma wrogów i lubi być nienawidzony, a Passent był do niedawna ambasadorem w Chile. Zatem z punktu widzenia swojej kariery na pewno mieli rację, natomiast nie da się zmienić faktu, że opowiedzieli się po stronie oprawców, a przede wszystkim, i to może najbardziej wstydliwy czy hańbiący wydźwięk, dali się użyć jako uzasadniacze, jako ci, którzy dobudowują ideologię do przemocy, wzięli udział w akcie przetrącania kręgosłupa własnemu społeczeństwu. I myślę, że wcześniej czy później, oczywiście nie w wymiarze prawnym, ale w wymiarze historycznym czy moralnym, to będzie właściwie osądzone.

W każdym razie jako postacie na wskroś tragiczne teraz już zmieniły pałkę na pióro. Dostało się intelektualistom, a za chwilę artystom („taniec śmierci ominął i tak nieśmiertelnych – znów dla naszej wiruje korzyści”), to piosenka dedykowana Andrzejowi Wajdzie. Takie pochlebne dla niego to nie było…

To się wzięło z mojej obserwacji zachowania pana Andrzeja w Paryżu w stanie wojennym, kiedy przyjechał kręcić „Dantona”. Wydaje się, że dla niego najważniejsze było nakręcenie tego filmu, w związku z tym nie wypowiadał się na temat sytuacji w Polsce, cenzurował film dokumentalny BBC o realizacji „Dantona”, odżegnywał się od jakiejkolwiek paraleli pomiędzy historią Dantona i Robespierre’a a sytuacją w Polsce stanu wojennego. I była jeszcze taka rzeczywiście mało smaczna historia. Kiedy dostawał Legię Honorową, przyszła wiadomość, że człowiek, którego przyjaźnią Wajda się szczycił, reżyser gruziński Paradżanow, ponownie został skazany bodaj wtedy na pięć lat ciężkich robót i przed wręczeniem Wajdzie Legii Honorowej, w imieniu środowiska francuskiego w obronie Paradżanowa wystąpił publicznie jeden z aktorów francuskich, no a Andrzej Wajda zasłaniając się nieznajomością języka nie powiedział ani słowa. Oczywiście Francuzi to wszystko rozumieli, środowisko Wajdy, czyli ten dwór paryski, do którego i ja w jakimś sensie wówczas należałem, też uważało, że to jest racjonalne, bo trzeba wybrać priorytety. Ale ja byłem młody, bezkompromisowy i tego nie strawiłem, stąd ta piosenka.
Jednak na swoją obronę, żeby nie wyszło, że ja tutaj sobie przybijam obcasy, by poprzez piosenkę dedykowaną Wajdzie stanąć na jego wysokościach, napisałem ją w pierwszej osobie liczby mnogiej: my artyści, bo sytuacja artystów wobec świata polityki w czasach kryzysu jest szalenie dwuznaczna. Czy on ma iść na barykady, czy mają być kolejni Baczyńscy, którzy giną i stają się symbolem ofiary na ołtarzu ojczyzny, czy jego naczelnym zadaniem jest ocalać swoją sztukę i poprzez tę sztukę mówić jakąś prawdę ludziom. To jest wybór między byciem uczestnikiem i byciem świadkiem. czasami się uda być jednym i drugim, a czasami akurat nie.

Ale takie mówienie:” ocalimy tkankę narodu, ci rozważnie odważni, z grymasem cierpienia”. to była raczej domena intelektualistów właśnie, to byli naukowcy, często pisarze, którzy nawoływali do rozsądku, to byli profesorowie mitygujący studentów. Natomiast artyści w Polsce założyli bojkot.

Pisarze też są artystami Ja myślę, że obie te piosenki, i „Marsz intelektualistów”, i „Artyści”, należałoby przede wszystkim rozpatrywać w kontekście historycznym, by nie popaść w syndrom Paula Johnsona. Mam na myśli „Intelektualistów” bo absolutne ocenianie osiągnięć ludzi intelektu poprzez, ich prywatne zachowanie się w życiu, czy zdradzają żonę. czy są homoseksualistami, złodziejami, ludźmi niesolidnymi, czy fanatycznymi ideologami, jest niesprawiedliwe, nieuczciwe, i nie chciałbym, żeby te piosenki wpisywały się w ten nurt myślenia, bo, wbrew pozorom, to jest komunistyczne myślenie. Że intelektualista to jest, jak mówił Gomułka „ni pies ni wydra” i nigdy nie wiadomo, co zrobi. Oczywiście, że nie wiadomo, co zrobi, ponieważ jego zadaniem jest właśnie rozdzielać włos na czworo, obserwować samego siebie, zadawać pytania i wahać się. Każde bydlę potrafi zadziałać bezmyślnie, natomiast myśleć i wyciągać wnioski, przewidywać a co za tym idzie, błądzić, to jest właśnie ciężka rola intelektualistów.

Tośmy ocalili Andrzeja Wajdę. Ale oprócz. dramatycznych tekstów powstawały też satyryczne.” Świadectwo”, („jaja w kraju nie wyjęte – Solidarność dała ciała”). Pamiętam, jak tego słuchaliśmy z niejakim zdumieniem. Bo z Zachodu dochodziły zazwyczaj echa o martyrologii, a stan wojenny oprócz tego. że był dość przykrym przeżyciem, szczególnie dla aresztowanych, to socjologicznie był zupełnie inny: to były lata największego rozkwitu życia towarzyskiego, działy się różne rzeczy ci różni zomowcy, meliny przerabiane na magazyny książek drugiego obiegu. Było więc straszno, ale też i śmiesznie.

Ja w ogóle uważam „Świadectwo” za najlepszą swoją piosenkę o stanie wojennym. Bo ona jest napisana oryginalnym językiem Ja wówczas ukrywałem się w Szwecji, bo wydostawałem wówczas żonę z Polski na fikcyjnego raka jąder i udawałem, że jestem w szpitalu, a w rzeczywistości ukrywałem się u przyjaciół, a lekarz szwedzki, który załatwiał wszystkie papierowe sprawy z ambasadą polską w Sztokholmie, informował mnie o postępie prac. Tam była zresztą taka bardzo śmieszna historia, bo z ambasady przyszedł list, że pan Kaczmarski jest wybitnym polskim artystą i oni chcą się mną zaopiekować, przyjść do szpitala, zobaczyć w jakim jestem stanie, ewentualnie przetransportować do kraju. Na co ten Szwed, w sposób zupełnie nie szwedzki, odpowiedział, że pan Kaczmarski nie życzy sobie wizyt i jeżeli oni nie podstemplują wniosku o wypuszczenie żony z kraju, to on zwoła konferencję prasową na temat łamania praw człowieka i na koniec oznajmił im: „Tu nie Polska, to jest Szwecja”. No i udało mu się to.
A ja z kolei, przebywając u tych przyjaciół, spotkałem człowieka, który przyjechał z Polski, miał bodaj żonę Finkę, mieszkającą w Szwecji, i to był pierwszy człowiek, który się pojawił z Polski stanu wojennego w moim kręgu. I ta piosenka jest wiernym zapisem jego relacji. To był taki mały cwaniaczek, dla którego to była przygoda, zwłaszcza że miał w ręku paszport. A jego taki lekko knajacki język i cały słownik nowych zwrotów i wyrażeń związanych ze stanem wojennym był dla mnie materią czysto poetycką. I siła tej piosenki nie polega na tym, co ona opisuje, ale jakim językiem, bo ona od razu opisuje dosyć powszechną, jak się potem okazało, mentalność ludzką.

Byłeś zszokowany taką wizją stanu wojennego czy mieliście jednak świadomość, że trochę jest inaczej niż w serwisach RWE?

Wówczas byłem zszokowany, bo ja byłem jednak chowany na romantykach i zawsze zdradzałem skłonności do patosu, a to był taki niesłychany kontrapunkt, kijem po głowie. Dopiero później zacząłem dostrzegać, pracując w Radiu Wolna Europa, ten wymiar tragikomiczny stanu wojennego. Bo jednak mając dostęp do wiadomości z całego świata, gdzie rzeczywiście dochodziło i dochodzi nadal do hekatomb, gdzie dziesiątki, setki tysięcy ludzi umierają z głodu czy wskutek działań wojennych, to ta groteskowość typowo polska uderzała. I nieudolność władzy, i cwaniactwo, i odruchy człowieczeństwa u ludzi, po których nie można by się tego spodziewać – czy u zomowców, czy u milicjantów, czy nawet esbeków – to wszystko tworzyło taki typowo polski melanż tragedii i farsy i wówczas uznałem, że właśnie to spojrzenie jest najbliższe prawdy.
Aczkolwiek z tą piosenką wiąże się jeszcze jedna historia. W 1984 roku w Stanach Zjednoczonych, po koncercie w Instytucie Piłsudskiego podszedł do mnie jakiś człowiek i powiedział, nie przedstawiając się, że jest z kręgu Romaszewskich i ma mi do przekazania z podziemia informację, żebym jednak nie śpiewał takich rzeczy, bo tam ludzie walczą o wolność i narażają życie. I pamiętam, że wtedy powiedziałem, bardzo zły, iż między innymi śpiewam to na Zachodzie, bo tu mi nikt nie mówi. co wolno, a czego nie wolno. Bo ten odruch cenzurowania i traktowania sztuki w sposób usługowy, instrumentalny, że sztuka ma służyć sprawie, był obecny zawsze i zawsze byłem przeciwko niemu. Pamiętam jak w czasach korowskich, w salonie Walendowskich, Konwicki czytał fragmenty „Małej apokalipsy” i Kuroń tę książkę skrytykował pryncypialnie, mówiąc, że jest defetystyczna i szkodzi sprawie. Czyli są te odruchy – odruchy, to jest nawyk! – ludzi o umyśle politycznym, żeby patrzeć na sztukę wyłącznie pod kątem użyteczności w ich myśleniu politycznym.

Była już tragedia i patos, publicystyka i satyra, czas na nowomowę w wydaniu klasycznym – „List do redakcji Prawdy z 13.12.81”. Cała propaganda komunistyczna posługiwała się takimi właśnie wyjaśnieniami („Nie chciałbym być Polakiem, Polakiem być to wstyd. Nie można ufać takim co drugi z nich, to Żyd”),. / ten cudny dopisek: a, jeszcze podpis: „pionier – Iwan Het 6, Moskwa”.

„Papieros w ręku drga”. To jest typowy tekst kabaretowy, nawet nie uważam go za publicystykę, bo on próbuje zawrzeć w sobie metody propagandowe systemu, te słynne, zresztą przez cały czas istnienia systemu, listy do redakcji robotników oburzonych na film Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru” czy tkaczek oburzonych na strajk w Stoczni Gdańskiej, bo tam statki wyładowane pomarańczami czekają, pomarańcze gniją, a dzieci na święta nie dostaną.
To był specyficzny język, stwarzał rzeczywistość. I wydawało mi się, że sam dramat przełamania społeczeństwa siłą, przemocą, nie jest pełną prawdą o rzeczywistości Polski stanu wojennego, jeżeli się nie skomentuje tego językami, które powstały w tej rzeczywistości, czyli językiem propagandy komunistycznej, językiem ulicy, przeciętnego człowieka, no i językiem wysokiej poezji, czyli Norwidem. Starałem się możliwie kompleksowo na to spojrzeć i teraz, z perspektywy czasu, uważam, że to nie był zły pomysł.

Był też język biblijny. „Przejście Polaków przez Morze Czerwone”, Mojżeszowi się udało przeprowadzić naród, tobie nie.

Nigdy nie miałem takiego zamiaru. Postać, która tu występuje jako ten prowadzący („wtem jeden człowiek niespełna rozumu na kamień włazi i woła do tłumu”) przez, jednych jest odbierana jako papież, przez innych jako Lech Wałęsa. Ja, prawdę mówiąc, nie miałem konkretnego męża stanu na myśli, chodziło mi o metaforę, o obraz tego naszego przechodzenia przez Morze Czerwone i moją sytuację emigracyjną, która jest w poincie: „mnie na nieznane brzegi wyrzuciło…- stąd ta piosenka, której by nie było” gdybym zatonął. To był ponury czas, i w życiu Polski, i moim, i miałem potrzebę sprowadzenia całej tej historii politycznej i polskiej do takiej sytuacji archetypicznej, do przypowieści, mitu. Bo wprowadzenie stanu wojennego było dla mnie zamknięciem całej epoki w życiu Polski i Polaków. Miałem wrażenie, że sprawa „Solidarności” jest pogrzebana na zawsze, co w jakimś sensie jest prawdą, bo przecież ta odrodzona Solidarność była zupełnie czym innym. I myśmy byli inni. Mówi się powszechnie, że stan wojenny jakby przetrącił nam kręgosłupy jako społeczeństwu.
Ja później podejmowałem próby nazwania tej rzeczywistości stanu wojennego, choćby w „Powodzi”. Z relacji ludzi, którzy przyjeżdżali na Zachód, wyłaniała się taka magma, miazga, żeby się powołać na Andrzejewskiego, czyli muł, coś, co oblepia, chwyta człowieka i nie pozwala mu się poderwać do lotu, te „kosze wytrzeszczonych oczu, nie wierzących, że to nie na niby”. Bo dla nas wszystkich był to jednak szok. Niby się mówiło, że przyjadą Ruscy i załatwią nas, albo że to się wszystko rozwali, no bo nie może być tak pięknie w nieskończoność, ale wewnątrz większość z nas wierzyła, że jednak nie będzie zamachu na ten dziesięciomilionowy ruch w obronie godności człowieka. A jednak stało się. I to w taki mułowaty, obrzydliwy sposób, własnymi rękami i bez większego trudu.

To jest już 1983 rok. „Przejście Polaków” to jedna z pierwszych piosenek, w których odchodzisz od doraźności, nabierasz dystansu do wydarzeń w kraju.

Tak, te pierwsze piosenki, o których mówiliśmy, pisane u przyjaciela w Lyonie w marcu 1982 roku, to wszystko były rzeczy bez dystansu. Próba natychmiastowego odreagowania wiadomości, które docierały do nas z Polski stanu wojennego. Natomiast „Przejście Polaków przez Morze Czerwone” już rzeczywiście jest napisane z dystansem.
Ale tu jest jeszcze jeden klucz, mianowicie muzyka do tej piosenki, nie jest moją muzyką, to jest tradycyjna pieśń polska śpiewana we wtorek, w dzień apostolski, o bitwie pod Grunwaldem, więc jest taka zamierzona zgryźliwość czy ironia, że pod muzykę o jednym z największych tryumfów polskiej historii śpiewam przypowieść o jednej z największych klęsk w polskiej historii.

Za dużo czerwonego (2)

Twoja pierwsza piosenka, przynajmniej według źródeł pisanych, pochodzi z 1971 roku; to” Ballada z morałem”, miałeś wtedy lat…

Czternaście. To jest kliniczny zapis wierszem wykładów mojego dziadka o tym, jak jest zbudowany świat, i mojej niesfornej natury. Dziadek był wówczas przekonanym komunistą i wbijał mi do głowy, że należy upominać się o krzywdę słabszych, czyli proletariuszy, i tłumaczył mi zasady klasowości społecznej i walki klas. Ja tego bardzo chętnie słuchałem, bo dziadek był dobrym pedagogiem i umiał zainteresować emocjonalnie tym, co mówił. Ale jednocześnie to był 1971 rok, czyli po upadku i demistyfikacji Gomułki. Już wszyscy wiedzieli, kto to jest, ja też wiedziałem, chociaż nie wiem skąd, że to był gnom, cham, na plecach proletariatu tworzący autokratyczną władzę. To wtedy funkcjonował dowcip, że szampan to jest trunek klasy robotniczej pity ustami jej przedstawicieli. Zatem ta hipokryzja i fikcja demokracji socjalistycznej była dla mnie może niejasna, ale odczuwalna. I ta moja ballada o istotkach to jest taka wizja walki klas. Niby wszystko jest tak, jak dziadek mi to opisał, tylko pointa jest odwrot””””na (?nie licz na wyrobnika?). Ona nie jest aż tak udana artystycznie jak „Przedszkole”, które powstało rok później, żeby ją ocalać od zapomnienia. To jest ciekawostka, pierwszy utwór, który śpiewałem publicznie i w którym zaznaczyły się tematy, które potem rozwijałem w swojej twórczości.

Jak zacząłeś pisać?

Większość tych wczesnych piosenek młodzieńczych pisałem jako listy do moich rodziców, bo wychowywałem się u dziadków. Rodzice, jako artyści plastycy, mieli mało czasu dla mnie i widywaliśmy się raz w tygodniu albo raz na dwa tygodnie, a ja miałem wielką potrzebę pochwalenia się im wszystkim, czego doświadczyłem w czasie ich nieobecności. Były więc wiersze o zachodzie słońca, fragmenty jakiejś prozy i te piosneczki. To były takie notatniki moich objawień politycznych czy lirycznych.

Właściwie wszystkie te wczesne piosenki są z jednej strony przymiarkami tematów, które wciąż się będą przewijać: losy artysty, wyobcowanie, historia, a z drugiej metaforycznym, ale i realistycznym opisem rzeczywistości peerelowskiej. Przykładem tego realizmu jest choćby „Ballada o powitaniu” („szpaler milicji sprawnie nas zorganizował…”), jako żywo widzę tę transmisję w telewizji z tłumnego, radosnego powitania sekretarza, a brew kędzierzawa nie pozostawia wątpliwości kogo…

Ja miałem to szczęście czy nieszczęście, że chodziłem do liceum im. Narcyzy Żmichowskiej przy pl. Unii Lubelskiej, czyli na trasie przelotowej z lotniska do centralnych urzędów i nas wyganiano na takie witania. To oczywiście był absurd, myśmy widzieli tę organizowaną spontaniczność i postanowiłem to opisać. Młodych ludzi z reguły irytuje wszelki fałsz, hipokryzja, mają wbudowany protest i stąd się ta piosenka wzięła.

A z drugiej strony np. metaforyczne ciemne latarnie PRL („Pijanym i pobitym mówią niepotrzebne latarń światła są, tylko ich słupy żeby na nich się podeprzeć”) w „Latarniach”.

To przerobiony aforyzm, że statystyka dla polityków jest tym, czym latarnia dla pijaka, nie po to, żeby coś oświetlić, tylko po to, żeby się podeprzeć. To była druga połowa lat siedemdziesiątych, przerwy w dostawie prądu były częste, więc ulice były ciemne. Poza tym jak się szło nocą ulicą przez miasto, to ono miało upiorny wygląd, bo zza okien ten taki siny blask telewizorów, w znacznej mierze jeszcze czarno-białych, był jedynym oświetleniem, czyli nie oświetlał nic, a jeżeli oświetlał, to w sensie metaforycznym oświetlał kłamstwem, bo telewizor był utożsamiany z propagandą komunistyczną. Chodziło mi tu o taki obraz rzeczywistości, w której nie ma prawdziwego światła, nie ma prawdy i nie ma jasności.

I tylko przywidzenia się liczą. Wymierzałeś sprawiedliwość PRL?

Bo te czasy, szczyt Gierka, kiedy nas wszystkich usiłowano zabawić za wszelką cenę, w telewizji chodziła muzyka łatwa, lekka i przyjemna, coś jak teraz w II programie TVP: biesiady, teleturnieje… bawcie się, jest w porządku, i w tej zabawie jest przemycana przemoc, jak w „Balladzie o wesołym miasteczku”- to miał być obraz w guście Felliniego, ale nie starczyło mi ani umiejętności poetyckich, ani muzycznych; jednak jakaś prawda tego czasu w tym brzmi, że pozostaje tylko śmiech, ale nie ten ozdrowieńczy, tylko śmiech z samego siebie, który unicestwia, bo nie można się wydostać z tych lampek, z tych sztucznych słońc.

Ale były też piosenki bez kontekstu PRL tzw. liryczne, co ciekawe, im też dodawano kontekst. Dla mnie zawsze” Wędrówka z cieniem” była piosenką o ubeku, bo „ja wlokę cień, cień wlecze mnie”, a była to prosta historia o miłości, a cień był naprawdę cieniem.

Zdarzało się, że przychodzili do mnie ludzie z ogniem w oku i z własną interpretacją jakiegoś tekstu, który był absolutnie pozbawiony nawet intencji politycznych, a oni tam odczytywali Bóg wie co. A to rzeczywiście była moja jedna z pierwszych piosenek o miłości. Człowiek nastoletni jest bezustannie nieszczęśliwie zakochany, przynajmniej w moim pokoleniu tak było, idzie, najchętniej po zmroku, deszcz pada, wchodzi w kałuże i cała natura łączy się z nim w jego głębokim smutku. Połączone jest to z bardzo przyjemnym uczuciem, bo nieszczęśliwa miłość jest ambiwalentnym uczuciem, z jednej strony rozpacz, z drugiej pewna rozkosz odczuwania tej rozpaczy. No, i to jest typowa, realistyczna piosenka o młodym człowieku zawiedzionym w miłości, który opisuje swoje pierwsze doświadczenia z przewrotnością płci przeciwnej. Natomiast jak mówisz o tym odczytaniu „Wędrówki z cieniem”, to teraz sobie zdałem sprawę z tego, że stąd się wziął w zasadzie pomysł mojej powieści pisanej prawie dwadzieścia lat późn””””iej ?Autoportret z kanalią?, gdzie jest dokładnie taka sama sytuacja wyjściowa: jest bohater zakochany w młodej atrakcyjnej dziewczynie i ubek, który też się w niej kocha, i prawdopodobnie podświadomość, która sprawiła, że napisałem piosenkę ?Wędrówkę z cieniem?, znalazła w tym właśnie motywie wątek wyjściowy do powieści.

Wiele z tych piosenek jest dziś zapomnianych, ale pozostały z tych czasów perełki, dla mnie taką jest” Korespondencja klasowa”, znana chyba najbardziej od incipitu – „Stach, pieniądze ci posyłam jakeś chciał”. Opowieść odwieczna o ambitnym oportuniście i jego ojcu, przedstawicielu ciemnogrodu. Pierwowzorem była jedna postać czy to portret zbiorowy?

Portret zbiorowy. Ja nie wiem, czy on jest ambitny. Ten chłopak nie jest za mądry, ale jest cwany, szybko się orientuje, czym się jadło karierę w PRL, takich studentów z awansu widziało się wielu. On jest cwany, jeśli chodzi o ustawienie się, ale naiwny, ponieważ nie widzi szerszej perspektywy i cały czas ustawia się z wiatrem, ale skoro wiatr się szybko zmienia, więc on również ponosi konsekwencje. Jego ojciec jest człowiekiem prostym, można nawet powiedzieć prymitywnym, ale posiada pewne niewzruszone zasady i na pierwszym miejscu stawia uczucia. Tam zresztą jest zdanie, które stało się dla moich fanów rodzajem sentencji: „matka płacze, ale matki zawsze płaczą”, co ustawia w perspektywie dramatycznej historię tego młodzieńca uwikłanego w przełomy polityczne od 1979-1983 roku i tego starego chłopa, dla którego jest ważne: Bóg, gospodarstwo, miłość i zdrowy rozsądek, bo on tu jest elementem powstrzymującym młodzieńca, który już się wybiera z KPN-em na Wołyń. Takich neofitów-patriotów widzieliśmy wielu w 1981roku i nawet ich teraz nie brakuje. Prawdopodobnie napiszę dalszy ciąg, wbrew sobie, bo teraz, w latach dziewięćdziesiątych, aż się prosi, żeby ten ojciec patriota, człowiek z zasadami, stał się symbolem wstecznictwa, a ten młody oportunista, zupełnie bez zasad i głupek na dodatek, wprowadzał nas do Europy jako postępowy liberał i socjaldemokrata. To cały czas wątek tej absurdalności mrożkowsko-witkacowskiej i nieprzewidywalności świata polityki, która niszczy osobowość ludzką, robi z ludzi marionetki nic im w zamian nie ofiarując.

To piosenka 40-latków, którzy pamiętają koloryt czasów PRL-u, ona ma swój szyfr: „ty na świnie nie wyrzekaj (…), tam uważaj, bo studenci są złodzieje” radzi ojciec, na co syn odpowiada „kto tam dzisiaj trzyma świnie albo sieje wczesną wiosną”, a ojciec puentuje:” w przyszłość kraju nie wierz, ktoś se z ciebie drwi, Ojcu wierz, a ojciec mówi – będzie bieda”.

Owszem, to socjologia polityki, takie skrótowe spojrzenie szarego człowieka na politykę, podobnie – „na dziewuchy nie wydawaj, przyjdą same”. To zostaje, ale warstwa polityczna jest potraktowana zbyt skrótowo – akademiki inaczej wyglądają, studenci inaczej studiują, trudno dziś młodym wytłumaczyć, że można było dziesięć lat nie uczyć się, ale robić karierę, a ja znałem takich. To aż się prosi o epicką prozę w rodzaju Ufa i Pietrowa, o szersze spojrzenie, a nie o taką skrótową piosneczkę.

„Mury” (1979) to pierwszy wspólny program waszego tercetu (Jacek Kaczmarski, Przemysław Gintrowski, Zbigniew Łapiński). Zaczynają się te soczyste wymowne tytuły, bo mur może być silny, gruby, wietrzejący, można stać jak mur, ale też – być przypartym do muru, umawiać się na mur, ale i walić głową w mur. Tych znaczeń, konotacji, i to zupełnie przeciwstawnych, jest dużo. Od początku wiadomo było, że to jest ten mur, o który walimy?

Nie, założenie było inne. Ponieważ na tę płytę złożyły się piosenki zarówno moje, jak i Przemka Gintrowskiego do tekstów Herberta, a pierwotnie były tam też, choć ostatecznie się nie znalazły, Krzysztofa Marii Sieniawskiego, to słowo „mury” obejmowało maksymalną ilość skojarzeń. Bo chodziło o mury polityczne, ale też bariery wewnętrzne w człowieku, mury nie do przeskoczenia, mury, o które bije się głową, próbując osiągnąć nieosiągalne. I ja myślę, że na tym polega fascynująca i inspirująca rola poezji, że każde słowo niesie ze sobą multum konotacji i każdy człowiek może z tego wydobyć coś dla siebie, niekoniecznie zgodnie z intencją twórców. Natomiast jest też jeszcze inny powód, znacznie bardziej przyziemny. Mianowicie już wtedy, w 1979 roku, było wiadomo, że jak to się wówczas nazywało: dla cenzury, „piosenka hiszpańskiego anarchisty”, czyli „Mury”, jest i będzie hitem najbardziej rozpoznawalnym dzięki muzyce Llacha i płytę trzeba było nazwać tytułem najbardziej rozpoznawalnym.
Ale przecież w „Murach”, o czym mało kto pamięta, jest piosenka „Pompeja”, o bezradności psa, który ostrzega, tam jest piosenka „Encore”, o tym oficerze pilnującym Syberii nie wiadomo po co i uczącym psa skakać przez szpadę, i jest piosenka o Casanovie, według filmu Felliniego, dla mnie jedna z najważniejszych piosenek. Później zacząłem się z Casanovą utożsamiać jeszcze bardziej, niekoniecznie ze względu na podboje erotyczne, tylko ze względu na los człowieka publicznego. Tematem filmu jest historia człowieka, który jest wykształcony, mądry, wrażliwy, wiele umie, wiele wie, jeździ po Europie, chcąc sprzedać te swoje umiejętności różnym mecenasom tego świata, ale ich interesuje wyłącznie to, że on jest dobrym kochankiem i chcą oglądać wyłącznie jego popisy erotyczne. Coś takiego jest w stosunku ludzi do artysty, który występuje publicznie, który ich ostrzega, dzieli się z nimi swoimi najgłębszymi obawami, wątpliwościami, lękami, a dla nich to jest po prostu występ cyrkowy, wytrzyma czy nie wytrzyma, zaśpiewa Wysockiego czy nie zaśpiewa. To kwestia nieprzystawalności bogactwa osobowości człowieka do oczekiwań społecznych i nieprzekraczalności tych murów przekazu i odbioru, rozmijania się przekazu i odbioru.

„Pompeja”, o której wspomniałeś, ożywienie dnia sądnego – widziałeś ruiny Pompei przed napisaniem tekstu?

Zaśpiewałem ją na drugim swoim Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie i w nagrodę dostałem wycieczkę do Włoch. Strasznie byłem rozczarowany, bo student potrzebował pieniędzy, a tu wycieczka do Włoch. I Wojtek Młynarski mówił mi: Panie Jacku, ja panu radzę, niech pan nie sprzedaje tego biletu, tylko niech pan jedzie. I rzeczywiście warto było. To zresztą bardzo ciekawe, że wyobraźnia jest znacznie silniejszą w moim wypadku inspiracją niż autentyczne przeżycie, bo zarówno „Pompeję” napisałem przed zobaczeniem ruin Pompei, jak i piosenkę „Encore” zobaczyłem przed zobaczeniem reprodukcji obrazu. Ojciec mi po prostu opowiedział o tym obrazie, opisał, co tam jest, że leży oficer i uczy psa skakać przez szpadę i ja napisałem tę piosenkę według opowieści taty, a dopiero potem dotarłem do reprodukcji.

A kiedy zobaczyłeś reprodukcję czy też zobaczyłeś Pompeję, to byłeś zadowolony z efektu, czy wtedy pomyślałeś, że jednak inaczej byś to napisał?

Byłem zadowolony, bo to, co jest pierwsze, to, co jest wyobrażone, jest zawsze silniejsze od tego, co jest realne.

Z powiewem patosu, wiary w odrodzenie, czyli „Źródło”, „nurt ukryty dla oka”, bardzo potrzebna w tych trudnych chwilach wiara, że „źródło wciąż bije”.

To jest niezwykła piosenka, sam nie wiem, jak ją napisałem, bo pisałem ją w 1978 roku, czyli tym samym, w którym pisałem „Mury” i wiele tych swoich energetycznych piosenek, a ona jest wyciszona… To jest jakaś wzniosłość, patos nie jest dobrym słowem. Zaśpiewałem ją pierwszy raz w Poznaniu na drugim Festiwalu Piosenki Studenckiej, na takiej scenie Hyde Parku, gdzie każdy śpiewał i mówił, co chciał, i w ogóle nikt nie zareagował, bo ona nie była okrzykiem. A potem, z tego, co wiem, w stanie wojennym stała się utworem bardzo ważnym. Dostałem list od pewnego księdza, jeszcze przed pierwszą „Solidarnością”, że dla niego to jest utwór natchniony, utwór, który jest tak samo ważny jak psalmy biblijne i poznałem człowieka, który mi powiedział, że dzięki tej piosence został księdzem, że ona mu wskazała drogę z zagubienia w młodości, więc najwyraźniej jest to utwór o jakiejś skali uniwersalności, chociaż oczywiście pisałem to z takim podskórnym przesłaniem o znaczeniu podziemnej roboty, bo te „podziem”””ne rzeki kształtują przyszłe przestrzenie?. Tam nawet pada celowo słowo ?puls?, które było tytułem podziemnego wydawnictwa. Były więc szyfry publicystyczne, ale na szczęście one nie zdominowały tego utworu.

Za to tytułowe ” Mury” zdominowały nie tylko program, ale i całe osiemdziesiąte lata. Mury, które runą i nikt oczywiście nie słyszał tej ostatniej zwrotki („a mury rosły?”). Zawsze się mówiło że ta piosenka jest klasycznym przykładem niezrozumienia jej przesłania, ale czy to nie tak, że wszyscy po prostu nie chcieli go słyszeć?

Jedni chcieli nie słyszeć ostatniej zwrotki – pamiętam taki koncert w Poznaniu w 1981 roku, gdzie koledzy z Teatru Ósmego Dnia, będący na widowni, zakrzykiwali ostatnią zwrotkę, śpiewając zwrotkę rewolucyjną „mury runą”- a niektórzy nie zauważali tego cudzysłowu, bo melodia niosła. To, co jest w tej piosence zapisane, to się z nią stało. Zawsze powtarzam, że to jest taka borgesowska pętla, że w życiu się stało to, co w literaturze i ta piosenka przeszła koleje losu, które są jej tematem. Ona powstała pod wpływem płyty Louisa Llacha, tę porywającą melodię śpiewało z nim dziesięć tysięcy ludzi z zapalonymi zapalniczkami i to oczywiście był bardzo piękny widok, ale ja sobie od razu wyobraziłem te dziesięć tysięcy wychodzących na ulicę i szukających wroga albo autobusu. Bo tak to jest z tłumem. I o tym jest ta piosenka. Ale ponieważ tłum ją odbierał, więc trudno było oczekiwać, że ktoś, poza jednostkowymi przypadkami, odbierze moje intencje, zwłaszcza że czas był taki gorący, a „Solidarność” potrzebowała pieśni.

Lubisz tę piosenkę?

Lubię, dlatego że ona sprawdziła się przez te 23 lata i teraz kiedy ją znowu śpiewam, a śpiewam ją z pełnym przekonaniem i z przeczuciem, że jest lepiej rozumiana, ona jest przerażająca. Ja ją lubię.

A potem napisałeś „Podwórko” („we wklęsłym bruku tylko lśni wieczna bez dna kałuża – i widać w niej groby, groby, groby pod całunem naszych dni”)

To był 1987 rok, taki okres ciszy przed burzą, wydawało się, że już naprawdę nic z tego nie będzie, tylko żałoba, pleśń i rozkład.

Przychodzi rok 1980. Tutaj wielka rewolucja, „Solidarność”, a wy wykonujecie „Raj”, który się składa z tekstów Herberta i twoich, raj okrutny, pozbawiony boskości. Uciekacie celowo w tę mitologię motywy biblijne?

Nie. On był napisany przed rewolucją solidarnościową i stąd jego taki niby-żywot. Myśmy byli wtedy wówczas zafascynowani twórczością Leszka Mądzika ze Sceny Plastycznej KUL-u i zaproponowaliśmy mu napisanie suity przypowieści starotestamentowych. a on miał z tego zrobić spektakl. Mądzik zazwyczaj na te swoje ruchome obrazy nakładał muzykę bez słów. Jednak zgodził się na taki eksperyment. Ale spektakl nie powstał właśnie ze względu na to, że pojawiły się inne, znacznie ważniejsze rzeczy do roboty. I „Raj” może był wykonywany 20-30 razy, czyli niedługo, śpiewaliśmy go tuż przed Sierpniem „80. Osnową tego programu były trzy wiersze Herberta – „Sprawozdanie z raju, „Przesłuchanie anioła” i „U wrót doliny”. A ja wypełniłem wątki polityczne, egzystencjalne i religijne tam, gdzie widziałem nośną metaforę. To był program zdecydowanie polityczny, chociaż w momencie gdy się człowiek opiera na Piśmie Świętym, zwłaszcza na Starym Testamencie, który jest początkiem historii ludzkości, to choćby mówił o polity””ce, zawsze sięgnie pokładów metafizyki w sobie. Ja sobie bardzo cenię ten program. Potem w jakiś sposób do niego wróciłem, pisząc cykl kolęd i pastorałek ?Szukamy stajenki?, już w oparciu o Nowy Testament. Wydawało mi się, że w społeczeństwie, które się deklaruje niemal w 96 proc jako katolickie, nasze metafory, czy polityczne, czy metafizyczne, czy egzystencjalne, będą wspaniale czytelne. Tylko myśmy zapomnieli, że te 96 proc. katolików na ogół nie czyta Biblii, tylko chodzi na nabożeństwa. I myśmy się z tym programem w zasadzie odbijali od muru nieporozumienia albo niezrozumienia, no bo jednak trzeba znać historię walki Jakuba czy Wieży Babel, czy Hioba, żeby zrozumieć te piosenki, a tego zrozumienia natychmiastowego nie było.

Ta wizja jest okrutna.Ten raj jest gorszy niż rzeczywistość. To życie zdaje się być rajem.

Pointa, którą potem wykorzystałem w piosence „Powrót”, jest taka, że raj jest w człowieku, tylko w sobie można osiągnąć ten spokój, tak jak i zło jest w człowieku. To było zresztą przyjmowane z powątpiewaniem, bo jednak tradycyjny katolicyzm widzi raj bardzo baśniowo, ludowo, fizycznie, jako krainę szczęśliwości gdzieś tam, hen, i zło też widzi baśniowo, ludowo, w postaci Boruty czy Rokity, czatującego na porządnego chłopa zza wierzby czy w zamku łęczyckim, żeby go przekupić i skorumpować jego duszyczkę. Natomiast cała wymowa zwłaszcza tych starotestamentowych tekstów mówi o tym, że wszystko jest w nas, a Bóg jest samotny, co jest zapożyczeniem z Kierkegaarda, ten obraz pustego raju po wygnaniu ludzi. Bóg zostaje samotny i tylko patrzy, jak jabłka spadają w pokrzywy i w zasadzie nie wie, co z tym zrobić, bo stworzył ludzi wolnej woli, czyli w tym momencie pozwolił im uwolnić się spod swojego wpływu.

Trudno człowiekowi zrozumieć Hioba, jest taką postacią, która nie jest zrozumiana i zrozumiała dla człowieka, jak mówił papież. Dopiero Chrystus pokazał, kim jest Hiob i po co był. Tu nie ma buntu („Dzięki Ci Boże! Stworzyłeś najpiękniejszy ze światów”), a sprawą ludzką jest buntować się przeciw losowi…

O tym mówi wiersz mojej mamy, który jest wkomponowany w tę piosenkę, że los Hioba może zrozumieć tylko Hiob, to znaczy ci, którzy przeszli jego doświadczenie, a takich ludzi bardzo wielu było w XX wieku, natomiast istotnym dla mnie przesłaniem tej piosenki było to, że człowiek unosi Boga, wiara jest możliwa tylko dzięki człowiekowi, jest to tekst o wierze w wiarę. Natomiast wiara nie byłaby wiarą, gdyby była racjonalnie wytłumaczalna, zrozumiała, dlatego ludzie buntują się czy hamują przed akceptacją losu Hioba. To przekracza ich racjonalne wyobrażenie; dopiero to, co się z nimi stanie w życiu, może sprawić, że to pojmą i dźwigną ten ciężar albo pod nim upadną.

„Hymn” należy do tego kasandrycznego wątku, profetyczne przeczucie w 1980 roku -” kto w twierdzy wyrósł po co mu ogrody”.

To jest bardzo ważna piosenka z „Raju” i te słowa są rzeczywiście profetyczne. Ktoś mnie niedawno zapytał, czy ja chciałbym być młody w dzisiejszych czasach, powiedziałem, że oczywiście tak. Na co dziennikarka odpowiedziała: Ale przecież wtedy, w tamtej rzeczywistości, dzięki temu że ona była, jaka była, pan był bohaterem. Ale co mi z tego bohaterstwa, skoro byliśmy wszyscy skrzywieni, chorzy, to tak, jakby człowiek się cieszył, że jest chory, bo roślina, która się przebija przez pęknięcia w betonie pozostaje na zawsze skażona, wygięta. To rzeczywiście było przeczucie, że człowiek wychowany w niewoli, „okuty w powiciu”, całe życie te kajdany na sobie nosi, choćby wydawało mu się, że je zrzucił.

A nie jest też tak, że więcej czuje, więcej odbiera, więcej potrafi zrozumieć niż ci urodzeni i żyjący w ogrodach?

Może być i tak, i tak, ale wolałbym nie nosić w sobie tych wartości takim kosztem. Myślę, że do wrażliwości można dojść nie tylko przez cierpienie.

Teksty z lat siedemdziesiątych złożyłeś w swój solowy program” Krzyk” w 1981 roku. I znowu te konotacje: krzyk oznacza głośne mówienie, silne wzruszenie, może być histeryczny, nieludzki, rozpaczliwy, ale też krzyk radości albo” już po krzyku”, uspokajamy się – a tak naprawdę dlaczego?

W tym wypadku konotacja jest jednoznaczna. Piosenka „Krzyk” jest opisem obrazu Edwarda Muncha, słynnego obrazu kobiety krzyczącej na moście, przejmujący obraz, nakładający się na moje osobiste doświadczenia z pewną osobą, która doświadczała lęku istnienia na granicy choroby psychicznej, tego lęku, o którym potem napisałem w „Przeczuciu, czyli czterech porach niepokoju.” Ale tamten czas był czasem krzyku, to był 1981 rok. Ta płyta zresztą się nie ukazała wówczas na rynku, cały nakład poszedł na przemiał, ale jego część została gdzieś ukryta przez Solidarność Polskich Nagrań i potem wydawana w kopertach piosenkarki Eleni i rozsyłana po świecie, nawet taki egzemplarz dotarł do mnie teraz, po latach. Chodziło mi oczywiście o krzyk, o zaznaczenie tego i lęku istnienia, i przerażenia światem, i wyrażenia buntu jednocześnie. Bo tam, na tej płycie, jest i „Obława”, i „Ballada o spalonej synagodze”, i „Manewry”. Z „Manewrami” jest związana zabawna historia. To jest piosenka, w której ja sobie wyobrażam, że jestem młodym poborowym czy żołnierzem w okopach i ktoś mnie zabija. Jan Wołek kiedyś mówił mi, że on by się nie zdobył na napisanie czegoś, czego nie przeżył, a tego oczywiście przeżyć nie można. To jest sen. I zabawna historia wiąże się z tym, że po moim powrocie z emigracji w 1990 roku miałem koncert dla kadry oficerskiej JednostekNadwiślańskich Wojska Polskiego, które na fali przemian otworzyły się i na moją twórczość. Zagrałem koncert, zapytałem, czy są jakieś prośby o bis i ktoś zawołał „Manewry”. Oni brali ten utwór bezpośrednio do siebie, swojej sytuacji, tego ubezwłasnowolnienia i strachu przed śmiercią. Ja powiedziałem, że niestety nie mam ściągawki i w tym momencie wyciągnął się do mnie las rąk z tekstem, w oczywisty sposób przedrukowanym z jakiejś podziemnej prasy w latach osiemdziesiątych. Pamiętam, jak w Paryżu nagrywaliśmy piosenki i drukowaliśmy teksty, które potem przemycaliśmy do Polski, Mirek Chojecki się chwalił, że docierają i do jednostek wojskowych, i do więzień, i do zakładów pracy. Nie bardzo w to wierzyłem, a tu miałem żywy dowód na to, że kadra oficerska Wojsk Nadwiślańskich przeznaczona do ochrony najwyższych władz partyjnych i państwowych, miała w ręku moje nagrania.

W ” Krzyku” są mocne, głośne, wykrzyczane piosenki, o egzystencjalnym wyobcowaniu, jak” Poczekalnia” czy „Przedszkole”, czyli outsiderzy nie ma mają życia na tym świecie, ale pojawia się też historia, stała bohaterka twoich tekstów. Zacznijmy od starożytności. „Lekcja historii klasycznej”.

Postanowiliśmy z kolegami ze studiów założyć zespół i wystąpić na Festiwalu Piosenki Studenckiej, więc potrzebowaliśmy repertuaru i wpadłem na pomysł, żeby napisać piosenkę na trzy męskie głosy – jakby wspólnie z Juliuszem Cezarem jako żart kabaretowy. I to jest taka historiozofia na poziomie licealnym, z pewnymi odniesieniami do współczesności, do tego totalitarnego podboju świata, którego dokonywał Cezar, a którego za naszych czasów usiłowali dokonać komuniści. Jest to paradoks historiozoficzny, że człowiek odpowiedzialny za podbijanie ludów i przelew krwi, za gwałty i grabieże, przechodzi do historii jako pamiętnikarz, zimną łaciną opisując to, czego dokonał. Z tym że oczywiście tu jest pewne nadużycie. Bo jednak podboje Aleksandra Macedońskiego czy Juliusza Cezara były podbojami cywilizacyjnymi, podczas gdy podboje współczesne, komunistyczne czy faszystowskie, były podbojami barbarzyńskimi. Jeśli to pociesza ofiary, to trzeba gwoli prawdy zaznaczyć.

Najbardziej jednak fascynuje cię polityczna historia, czasy mało chwalebne dla Polski, jest parę piosenek „rozbiorowych” -” Rejtan” „Krajobraz po bitwie”, „Ostatnia mapa Polski”, jest „Sen Katarzyny II”. Co jest takiego fascynującego w tym okresie rozbiorowym?

To się zaczęło od „Krajobrazu po uczcie”. Prof. Zdzisław Libera, u którego pisałem magisterium, namówił mnie do zainteresowania się oświeceniem, mówił, że to jest epoka powszechnie traktowana w Polsce jako najnudniejsza w literaturze polskiej i jeśli tego nie przegryzę w czasie studiów, to w ogóle tego nie poznam, i miał rację. A potem mi podsunął temat pracy magisterskiej o ulotnej poezji politycznej okresu stanisławowskiego, mówiąc, że to jest to samo, co robię, tylko 200 lat wcześniej. I rzeczywiście, dzięki temu, że pisałem na ten temat pracę magisterską, miałem dostęp do druków, do których nie było powszechnego dostępu, jako że większość tych wierszyków satyrycznych, politycznych, ulotnych, często pornograficznych, okresu stanisławowskiego to były wiersze antyrosyjskie, bo ów bohater Ciołek był traktowany jako agent i kochanek Katarzyny. I to pisanie pracy magisterskiej mnie zafascynowało, i bardzo zbliżyło do tej epoki, i nagle zobaczyłem, że można o niej pisać tak, jakby się pisało o Polsce lat siedemdziesiątych, zresztą były takie dowcipy na temat seksualnych kontaktów Gierka z Breżniewem i pocałunków na karpia, i na niedźwiedzia. Od tego się zaczęło. Natomiast „Sen Katarzyny II” powstał inaczej. Ja wtedy byłem zafascynowany urodą i talentem późniejszej gwiazdy dziennikarstwa polskiego, Marysią Wiernikowską, która była wówczas piosenkarką studencką, i napisałem dla niej cały cykl kobiecy. Ona to wzięła, o uwzględnieniu moich awansów nie było mowy, bo miała wówczas chłopaka, Greka, który o wiele lepiej grał na gitarze, nie mówiąc już o tym, że był przystojniejszy, i zaniosła te piosenki Koniecznemu, ale on powiedział, że są do niczego, w związku z tym nie śpiewała ich i siłą rzeczy, ponieważ mi szkoda było tego materiału, śpiewałem je sam.

Za dużo czerwonego (3)

W Polsce zachłyśnięcie, wolnością, karnawał Solidarności trwa, a Wy śpiewacie o historii według obrazów – to „Muzeum”. Pamiętam ten recital we Wrocławiu, na dziedzińcu filologii polskiej, wieczór, zarośnięte patio i historia malowana obrazem, niesiona muzyką. „Muzeum” powstało na zamówienie czy po prostu złożył się program z już napisanych tekstów?

Nie, to była od razu taka koncepcja. To był okres pierwszej Solidarności, gdzie wszyscy jak jeden mąż, korzystając z osłabienia sił witalnych cenzury, przywalali w system, aż huczało, ja, trochę z przekory, trochę chyba z rozsądku, pomyślałem sobie, żeby skomentować ten czas z perspektywy historycznej, żeby pokazać, że to jest pewien etap w dziejach tego społeczeństwa, narodu. Że to jest niezwykłe, ale nic wyjątkowego. Myśmy po napisaniu „Muzeum” jeździli po Polsce z przezroczami. Graliśmy, na ścianie były wyświetlane kopie obrazów i to robiło ogromne wrażenie. Do dzisiaj spotykam ludzi, którzy mówią, że dla nich estetycznym przeżyciem młodości były nasze koncerty w Zachęcie, że te piosenki otworzyły im oczy na świat sztuki; a to jest bardzo rzadka rzecz, zwłaszcza w dzisiejszych czasach, otworzyć się na malarstwo tradycyjne, klasyczne i zobaczyć w tym własne doświadczenia. Jeżeli się to ma, to tak jak z oswojeniem się z muzyką: ma się cały świat dla siebie. Akurat dydaktyzm nie jest najszczęśliwszym małżonkiem sztuki, ale tu ten efekt dydaktyczny jest chyba pozytywny.

Pierwszy był pomysł na interpretację dzisiejszego świata przez historię czy obrazy, które zrobiły na tobie wrażenie?

Pierwsze były obrazy: ja jeszcze nie pisałem wierszy ani piosenek, a już te obrazy we mnie były. To się bierze stąd, że byłem wychowany w domu artystów plastyków i moi rodzice w zasadzie żyją sztuką, malarstwem i od dziecka uczyli mnie tego języka, uczyli mnie patrzenia na obrazy. Wielkie wrażenie robili na mnie zwłaszcza Holendrzy: Bosch, Bruegel, Vermeer. Do Vermeera nie znalazłem klucza do dzisiaj, jest zbyt doskonały, by można znaleźć słowny ekwiwalent. Pierwszym tekstem do obrazu była „Przypowieść o ślepcach” według Bruegla, potem „Mistrz Hieronimus van Aecken zwany Boschem. Ale inspiracją były także wiersze polskich poetów, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Jednym z pierwszych były „Dwie małpy Bruegla” Szymborskiej. Nie pamiętam całego wiersza, ale tam chodzi o to, że za oknem fruwa niebo, kąpie się morze, i Szymborska pisze: tak wygląda mój wielki maturalny sen (…) zdaję z historii ludzi i te dwie małpy Bruegla siedzą i jedna ironicznie słucha, a druga cicho mi podpowiada brząkaniem łańcucha, więc genialny skrót i jednocześnie przeniesienie na obraz cudowny Bruegla. I zrozumiałem wtedy, że sztuka jest jedna, są tylko inne środki wyrazu użyte, natomiast ideałem jest połączenie refleksji intelektualnej, emocji, obrazu i muzycznego efektu. No i w niektórych utworach to się udało.

Jak sam mówisz, pierwsze były teksty do Boscha, Bruegla, to najbardziej fascynujący dla ciebie malarze?

Bosch jest kimś niezwykłym w historii malarstwa, to nie jest mój odosobniony pogląd. Było wielu fantasmagorystów, ale tylko on dotarł do takiej syntezy spojrzenia na świat jako panopticum tragikomicznego, jednocześnie jest arcygenialny malarsko. Natomiast bliższy jest mi Bruegel. Ja nazywam to jego spojrzenie brueglowską perspektywą, takie spojrzenie lekko z góry, czyli z dystansem, na panoramę, ale ten dystans nie jest na tyle odległy, żeby utracić szczegół. Niektórzy naukowcy twierdzili, że po twarzach czy po zachowaniach ludzików, którzy się tam poruszają, można rozpoznać, na co chorowali, więc jest jednocześnie realistą i epikiem metafizycznym. I on jest stale obecny, zaczynałem ten cykl obrazów od Przypowieści o ślepcach, którą śpiewam do dzisiaj, a dopiero niedawno napisałem „Upadek Ikara”, gdzie ta niepojętość, niezrozumiałość świata jest najbardziej zaakcentowana. Z jednej strony jest chłop orzący pole i całym światem jego oczu jest zad konia, który się porusza rytmicznie, a z drugiej strony jest ptak, który to wszystko widzi, ale nie rozumie tego, co się dzieje, a tragedia jest gdzieś z boku, niedostrzegalna. Ta brueglowska perspektywa jest mi najbliższa i będę dalej jej używał, niekoniecznie w oparciu o obrazy, bo tu chodzi po prostu o przeniesienie na grunt poezji sposobu widzenia świata, jaki on zawarł w swoich obrazach.

Ty akurat jesteś przykładem twórcy, który stale czerpie z malarstwa z elementem polonistycznego, jak ja to nazywam, spaczenia, czyli wszystko, co widzę, musi być nazwane. Zatem nazywasz to, co widzisz, ożywiasz świat namalowany, ale też projektujesz ciąg dalszy, bo np. „Pejzaż z szubienicą” – na obrazie Bruegla nie ma procesu wieszania, te ludziki tylko prowadzą skazańca, dopisałeś dalszy ciąg tego obrazu.

Różnie z tym bywa, każdy obraz inaczej działa i niektóre z tych piosenek o obrazach są wiernym opisem tego, co jest na obrazie, nawet bardzo szczegółowym, tak jest w wypadku „Rejtana”, tak jest w znacznej mierze w „Wojnie postu z karnawałem”, a niektóre są tylko pretekstem do przekazania jakichś historii, nastroju, wrażeń, przemyśleń. Jeśli chodzi o „Pejzaż z szubienicą”, to było to pisane w 1978 roku na zapleczu kabaretu Pietrzaka. Ja miałem wtedy przemyślenia, typowe dla początkującego artysty, że my robimy w tym kabarecie za kozły ofiarne i to, że jesteśmy, w cudzysłowie, noszeni na rękach przez publiczność, jest wywyższeniem, ale może się skończyć stryczkiem, bo płaci się za wywyższenie. Znacznie później przeczytałem u Girarda, że lud wybiera kozła ofiarnego i przystraja mu rogi w kwiaty i karmi go, i pieści, i opiekuje się nim po to, żeby go zarżnąć. Wówczas jedynie przeczuwałem te prawdy o zachowaniu tłumu i sytuacji artysty.

W „Muzeum” są dwa teksty do obrazów najbardziej chyba klasycznego, monumentalnego ilustratora polskiej historii, Jana Matejki – to „Rejtan” i „Stańczyk.

Oczywiste było dla mnie, gdy wpadłem na pomysł, żeby opisać scenę sprzeciwu Rejtana oczami ambasadora, który siedzi w loży z polskimi damami, że to jest jak najbardziej współczesna historia, bo bezustannie się mówiło o tym, jak ambasador ZSRR strofuje polskich władców i polskie społeczeństwo, grożąc braterską pomocą. I to była jednoznacznie polityczna intencja, ale jednocześnie ta piosenka się obroniła, bo jest to bardzo wierne opisanie obrazu tak, jak to namalował Matejko. I tu była pewna przekora z mojej strony, bo reprodukcja tego obrazu wisiała w latach siedemdziesiątych w prawie każdej szkole w Polsce, ale traktowano to jako staroć, taką dekorację akademicką, nauczyciele nie zajmowali się tłumaczeniem uczniom o co tam chodzi, a jeżeli nawet – to w ściśle przestrzeganej perspektywie historycznej. Chodziło więc o pokazanie, że to jest jak najbardziej dotycząca nas rzeczywistość. Scena historii polsko-rosyjskiej, która trwa od 200 lat. Natomiast Stańczyk to cały czas ten wątek, który się pojawia też w Arce Noego, a który jest w ogóle zjawiskiem typowym w historii ludzkości, że katastrofa przychodzi w sposób niezauważalny i katastrofa kończy świat, który się wydaje absolutnie bezpieczny i normalny. W momencie kiedy wszystko wydaje się w porządku, to jest moment, kiedy należy się spodziewać, że coś rąbnie i to skończy. I to jest głośna scena, kiedy Stańczyk dowiaduje się, że Smoleńsk zostaje zajęty i rozumie, że jest to początek końca Polski, jaką znał, ale tylko on to rozumie, natomiast tam za plecami, w otwartych drzwiach, widać, że w najlepsze trwa bal dworski i nikt tego nie traktuje poważnie i on sam uczestniczy w tej grze dworskiej. Wiadomo z przekazów, że był w konflikcie z królową Boną i to pogłębia jego bezsilność. I stąd ten obraz dzwoneczków na błazeńskiej czapce, których nikt nie weźmie za dzwony bijące na trwogę. To jest ten głos Kasandry, w który nikt nie wierzy.

I jakby w opozycji do tej ilustracyjności – Malczewski – najbardziej symboliczny z malarzy polskich.

Ja go po prostu uwielbiam jako malarza i przypuszczam, że to mam po ojcu, on mi zaszczepił rozumienie go, a przede wszystkim docenienie jego warsztatu malarskiego, bo to jest potężny malarz Ten symbolizm w znacznej mierze jest dzisiaj niezrozumiały albo wydaje się takim dodatkiem do przegadania obrazu, natomiast jego pejzaże, materia malarska, zmysłowość, bryłowatość jest niesłychanie współczesna i przede wszystkim to wielki warsztat i myślenie epickie o losie ludzkim.

Tak epicko opowiedziałeś historię zesłańców…

„Wigilia na Syberii” – tu ogromną rolę spełnia muzyka Zbigniewa Łapińskiego, która łączy się z autentycznymi, mniej znanymi kolędami śpiewanymi przez tych zesłańców, i „Powrót z Syberii”, który jest zbiorczym spojrzeniem na obrazy Malczewskiego. Tam pojawiają się wątki z kilku jego obrazów, które tworzą – co było obsesją jego i Wyspiańskiego – mitologię polskiej wsi czy polskiego dworku szlacheckiego, po którym przetoczyły się homeryckie burze. Oni mieli jakąś potrzebę mitu na miarę mitologii greckiej; w tych typowo polskich pejzażach pojawiają się figury z antycznej mitologii, nimfy, jakiś bożek Pan, satyry. Jemu się udało pokazać to w malarstwie w sposób całościowy, mnie się chyba udało to w piosence. Bo tam jest taka potrzeba pokonanego człowieka stworzenia własnego mitycznego świata, który będzie trwał.

W ?Muzeum” znalazła się piosenka, za którą bodaj pierwszy raz zostałeś uznany, przynajmniej przez część opinii publicznej, za skandalistę. To „Czerwony autobus” według obrazu Linkego, który wzmaga grozę – autobus pełen karykatur ludzi i jedna myśl: – „za oknem Polska w tęczy, jedźmy stąd” – Kaczmarski wzywa do emigracji, zdrada!

To jest ostatnia piosenka napisana w Polsce.Ja sobie wykrakałem po prostu. Cóż, mogę tylko powiedzieć, że takie było odczucie, może nie większości, ale wielu młodych Polaków, ale niektórzy nie śpiewali „jedźmy stąd”, tylko po prostu wyjeżdżali. Ci, o których kiedyś Herbert pisał: Ci, co z wózkami wędrują po bezdrożach, ta sól ziemi, ci „rozsądni”, którzy zakładali, jak się potem okazało zupełnie słusznie, że nic dobrego z tego nie wyjdzie, trzeba pakować manatki i szukać szczęścia gdzie indziej. Ten system wszystko zohydzał, wszystko było obrzydliwe, karłowate, nienaturalne, niesprawiedliwe, a jednocześnie wszechobecne. Ja sam nie miałem zamiaru wyjeżdżać, moja emigracja była przypadkowa.

Co było pierwsze, tak sobie patrzyłeś na tej kraj i na to, co się dzieje, czy popatrzyłeś na Linkego i zobaczyłeś to?

Na tym polega sztuka, że ona werbalizuje czy obrazuje to, co podświadome czy przeczuwane. Ja oczywiście zanim miałem kontakt z obrazem Linkego, to miałem kontakt z polską rzeczywistością lat siedemdziesiątych. Wtedy wchodziłem w dorosłe życie. Ale Linke to za mnie nazwał, więc ja uznałem, że powinienem za Linkem powiedzieć coś od siebie. Zresztą w większości moich utworów pokarmem bezpośrednim jest sztuka, rzeczywistość przetworzona, a pokarmem wtórnym jest to, co przeżyłem. I myślę, że kultura karmi się kulturą i nie ma czegoś takiego jak odcięcie się od tego, co było, co już zostało nazwane, a nawet nie ma to sensu. Dlatego że czymś najbardziej fascynującym w działalności artystycznej jest prowadzenie poprzez sztukę rozmowy z ludźmi dawno nieżyjącymi, którzy w zupełnie innych czasach, innych realiach, przeżywali dokładnie te same rozterki, problemy, niepokoje i nadzieje. To daje jakby poczucie wspólnoty losu, wspólnoty kondycji ludzkiej na przestrzeni wieków.

Historia i malarstwo splata się często u ciebie, ale pojawia się też historia najnowsza… „Jałta”, „Ballada wrześniowa czy „Katyń” – to jest w takiej pigułce historia, bo metafory mocne i szalenie obrazowe, świetna ilustracja do lekcji w szkole.

W „Katyniu” jest przede wszystkim wizja rozkładu. To jest jedna z takich moich trwałych obsesji od dzieciństwa. Świadomość, że ziemia jest jednym wielkim grobem, że chodzimy po niezliczonych szczątkach ludzi anonimowych, że brodzi się po kostki w rozkładających się ciałach. I ten obraz mnie zawsze prześladował i w zasadzie o tym chciałem napisać. Pierwotnie ta piosenka kończyła się słowami dół nie ominięty dla orła sokoła, który jest oczywiście odniesieniem do polsko-ukraińskiej tradycji. Ale zaśpiewałem ją kiedyś, bodaj w Szwajcarii, w obecności Józefa Czapskiego, który mnie potem wziął na bok i powiedział: ,,Panie Jacku, taka ponura wizja, my, którzyśmy się otarli o Katyń, śpiewamy sobie: O pewnym brzasku w katyńskim lasku strzelali do nas Sowieci”. Czyli znowu ta ironia, która oswaja koszmar. Spytałem, czy mogę to włączyć do swojego tekstu, dostałem pozwolenie od niego i dopiero ten tekst poprzez kontrast stworzył tę przestrzeń niepojętej tragedii. Nie wszyscy ludzie to zaakceptowali, wielu uważa, że to jest zgrzyt, a ja uważam, że na tym cytacie stoi ten utwór.

„Ballada wrześniowa”: „nieprzeliczone dzieci Soso, niezwyciężony miot Hitlera…” ona jest takim jednym wielkim krzykiem. Kiedyś próbowałam rozmawiać o 17 września, wyemitowawszy najpierw ten utwór, i już właściwie nie było co powiedzieć, ta piosenka wszystko w sobie zawierała.

Na tym polega tajemnica udanych utworów, że są zwięzłe, ale wszystko mówią czy otwierają pole do szerokich skojarzeń. Ich siła polega głównie na tym, że to są bardzo określone, ostre obrazy, które zapadają w pamięć, ten Chrystus z kulą w tyle głowy, a przede wszystkim to szaleństwo historii, które sprawia, że ludzie idą tłumem, ci witający hitlerowców mieszkańcy Ukrainy czy Podola, bo już nie będzie nas męczyć Polak. Nie umiem jednak interpretować tych własnych tekstów. Mnie się wydaje, że jeśli te konkretne utwory, które mają odniesienia historyczne czy polityczne, ocalają się po latach, to właśnie dlatego, że przede wszystkim chodzi o intensywność obrazu. Ktoś kiedyś mądrze powiedział, ja to nawet na biurku mam przyklejone: „Sztuka pisania to sztuka skreślania”, a ja nie jestem zbyt dobrym skreślaczem, mnie szkoda wielu słów, które nawet czasami rozsadzają kompozycję. Ale akurat w wypadku „Ballady wrześniowej” czy jeszcze „Czołgu” według Wysockiego, ta zwięzłość spełnia swoją rolę, działa właśnie tak, jak mówisz, jak krzyk czy jak wystrzał, że w przeciągu dwóch minut jest taka salwa obrazów, że one niezależnie od ich przekazu merytorycznego działają na emocje i na wyobraźnię.

Jeśli wojna, to i temat Żydów. Już w „Krzyku” pojawia się „Ballada o spalonej synagodze”.

Ona nie ma nic wspólnego z wojną, wcześniej też palono synagogi. Ballada powstała pod wpływem dwóch piosenek, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie: „Ballady o Brunonie Schulzu” Jacka Kleyffa i „Ballady o Jankielu” Staszka Klawego, przepięknej piosenki, której nie wiem dlaczego, on nie chce śpiewać za często. „Co ty robisz Jankiel w tym kraju wśród tej pijanej szlachty”, a refren ? „a Jankiel gra, mazurka Dąbrowskiego”. I miałem potrzebę przyłączenia się i zrobienia z tego tryptyku. I nawet przez jakiś czas na koncertach śpiewałem wszystkie te trzy piosenki. Kwestia Żydów w Polsce i zagłady Żydów jest według mnie probierzem myślenia o współczesnej cywilizacji. Do tej hekatomby odnosi się wszystko, co się działo w XX wieku, i to, co uważamy za swoją świadomość cywilizacyjną. Zresztą potem to się u mnie jeszcze rozwinęło w tryptyk. Jest „Kara Barabasza” – sanhedryn miał do wyboru uwolnić Jezusa lub Barabasza i zdecydował, że Barabasz jest mniej groźny.

Ale dopisałeś tutaj kawałek Biblii, bo Barabasz znika z niej w momencie uwolnienia…

Wyobraziłem sobie grozę złoczyńcy, który uniknął śmierci i ma świadomość, jak jej uniknął i co z nim może potem być. Stąd przewrotne stwierdzenie, że Barabasz człowiek też…

Barabasz płacze…

Tak, tu go uszlachetniłem, nie musiałby płakać…, ale najpierw się śmieje i udaje ukrzyżowanego, więc to jest takie przewrotne spojrzenie na Człowieka, bo wiadomo, że Barabasz o Chrystusie powiedział: oto Człowiek, a Barabasz człowiek też, niestety. No i trzecia piosenka z tego dramatycznego cyklu to „Opowieść pewnego emigranta”, która jest montażem trzech czy czterech życiorysów moich znajomych z emigracji 1968 roku, żyjących na świecie: historia współczesnego Barabasza, który z Polski sanacyjnej i z Rosji sowieckiej wraca do Polski jako przekonany komunista, staje się katem, zostaje wygnany i nagle się okazuje, że może z tego czerpać profity, jeśli tylko zechce. Natomiast w nim pozostaje świadomość tej pępowiny hańb, którą jest ze swoją przeszłością związany nierozerwalnie.

Inspiracja malarstwem jest widoczna od niemal pierwszych twoich tekstów, dopiero później, choć jesteś polonistą, widać fascynacje literackie. I właściwie im jesteś starszy, tym częściej z nich czerpiesz. Bodaj pierwsze było „Epitafium dla Brunona Jasieńskiego”, pełna metafor historia poety, opowiedziana językiem Jasieńskiego, on tam jest…

Z poezją Jasieńskiego zetknąłem się po raz pierwszy w latach siedemdziesiątych w Teatrze Ateneum przy okazji wystawienia ?Balu manekinów”. Byłem zafascynowany jego poezją, która jest zupełnie narkotyczna. Te motoryczne wiersze idę młody genialny, ta fraza niesłychanie muzyczna. To była jedna z pierwszych piosenek pisanych na Zachodzie, gdzie bezustannie prowadziliśmy dyskusje polityczne z Francuzami, którzy nam wbijali do głowy, jaki wspaniały jest komunizm, tylko myśmy nie dostrzegli jego zalet, i być może Związek Sowiecki jest państwem zbrodniczym, ale to wynika tylko z wypaczenia wspaniałej idei. I oczywiście dla mnie naturalnym odruchem było sięgnięcie po historię Brunona Jasieńskiego, bo to jest właśnie modelowy przykład zarażenia się, zafascynowania nowym ładem, pójścia do końca i poniesienia najwyższej ofiary za tę fascynację. Odrzucenie Zachodu, wyjazd tego dandysa, eleganta do Związku Sowieckiego, potem kariera w aparacie partyjnym. No, coś niebywałego zupełnie dla poety! I potem śmierć w czeluściach kolejnej czystki. Zatem w połączeniu z tą jego modernistyczną poezją aż się prosiło, by to nazwać właśnie jego językiem. W jaki sposób intelektualista, artysta, Europejczyk, pakuje się w paszczę niedźwiedzia ze śpiewem na ustach.

Norwid, Baczyński, Rej, Herbert, Słowacki, Mickiewicz, Witkacy, Prus i coraz bliżej tej klasyki, i ten świat, jak słucha się na przykład Kochanowskiego, ten świat jest piękny…

Wszystko zależy od kontekstu i nastroju. Ja bardzo różnie ich używam, czasami jako żart sytuacyjny, tak powstały „Czaty śmiełowskie”, pastisz Mickiewicza, czasami jako próbę zrozumienia siebie poprzez analogie, bo i „Ostatnie dni Norwida”, i w tym samym czasie napisana „Starość Owidiusza” były mniej lub bardziej świadomym ustawianiem siebie w roli poety wygnańca. Trochę może dla podbudowy samopoczucia, może dla próby zrozumienia istoty wygnania – w wypadku Owidiusza jest to wygnanie polityczne, w wypadku Norwida jego wygnanie, samotność bierze się z bezkompromisowości. Za każdym razem inaczej. A w „Kochanowskim” świat jest piękny dlatego, że, to paradoks, to była pierwsza piosenka, napisana w 1990 roku, po długim okresie – może pięć czy sześć lat – picia. To jest pierwsza piosenka napisana na trzeźwo. I prawdopodobnie sam wybór tematu, i taka akceptacja renesansowa świata, i ten wewnętrzny ład i pogoda ducha były odzwierciedleniem mojej prywatnej sytuacji, którą lekarze w Niemczech nazywali trock””enrausch, czyli upicie się trzeźwością. A strasznie się bałem. Pamiętam, że tłumaczyłem swojej ówczesnej żonie, że jednym z powodów picia jest to, iż się boję, że jak przestanę pić, to przestanę pisać, bo jednak jest taka teoria czy mit, że alkohol napędza siły twórcze, poetyckie. Artyści, jak wiadomo, lubią wypić, żeby się uruchomić. Zatem poprzez ?Kochanowskiego? akceptowałem własne życie i spojrzałem na nie z dystansu. Dla mnie jest to bardzo cenna piosenka.

„Lalka, czyli pozytywizm polski”, czyli pozytywizm romantyczny…

Ja w ogóle uważam Prusa za największego pisarza polskiego. Co jakiś czas z wielką satysfakcją go czytam, jest niebywale współczesny, może dlatego że realistyczny, konkretny. W naszej literaturze jest mało konkretów. W literaturze czeskiej konkret zamienia się w mit, a w polskiej zamiast konkretu mamy mitologię i na tym polega ułomność naszej prozy. Z tej zasady wyłamuje się Prus, niesłychanie konkretny, a przez to budujący rzeczywistość mityczną. To, co jest najistotniejsze w „Lalce”, to ten pozytywizm bez pozytywistów i ta niemożność polska. Bo przecież Wokulski jest romantykiem, on próbuje stworzyć potęgę przemysłową, ale tę potęgę przemysłową próbuje stworzyć środkami romantycznymi. A wokół jest magma dezorientacji i niemocy. I na przykład ten wynalazca, który chce wynaleźć metal lżejszy od powietrza, to są wszystko pomysły romantyczne. A z drugiej strony Mieroszewski kiedyś pisał, że pomysły romantyków urzeczywistniają pozytywiści.

Sienkiewicz, najbardziej mitotwórczy pisarz, ty z mitami często walczysz, a tu i „Podbipięta”, i „Kmicic”, i” Wołodyjowski”.

Jak większość ludzi byłem wychowany na Trylogii i to była próba podjęcia dyskusji z Trylogią. „Podbipięta” mi nie wyszedł, natomiast wydaje mi się „Kmicic” jak najbardziej, „Pan Wołodyjowski” też. Jest tam ta ironia. W wypadku „Kmicica” wszystko jest powiedziane wprost, jedyną odpowiedzią na wszystkie problemy jest hajda na Wołmontowicze i wierny jest jak topór kata.

Ale „Wołodyjowski” jest ciepły…

To jest taka ironia bolesna i zastanowienie się nad problemem ofiary. Czy ofiara jest ofiarą, czy ma wartość, jeśli jest dokonana nieświadomie, bez żadnych wątpliwości i te słowa nic to są zapytaniem o sens walki i poświęcenia. Bardzo zabawne, że oba te teksty – i „Kmicic”, i „Pan Wołodyjowski” – bywają odbierane w sposób dosłowny. Opowiadano mi, że ugrupowania prawicowej młodzieży śpiewają to sobie przy ognisku, nawet jest rytuał wstawania na słowach hajda na Wołmontowicze. A jeden z nich napisał kiedyś recenzję z mojego koncertu, w którym absolutnie serio potraktował słowa do nieba jest najbliżej z Polski, które to zdanie jest oczywiście ironiczne i nawet prześmiewcze w stosunku do Sienkiewicza, a on uznaje, że tak, że to jest prawda, że jesteśmy najbliżej niebios.

Za dużo czerwonego (4)

Rosja to dla ciebie i fascynacja, i inspiracja. Zawsze mówiłeś, że bez Włodzimierza Wysockiego, Aleksandra Galicza i Bułata Okudżawy nie byłoby twojej twórczości. Wysocki towarzyszy ci od początku, Okudżawie poświęciłeś jeden tekst i to na pożegnanie, Galiczowi – bodaj żadnego.

Znałem ich nagrania od dziecka, rodzice z Rosji przywieźli pierwsze odwilżowe, nielegalne szpulki z nagraniami, zarówno tych trzech, jak i innych artystów śpiewających po rosyjsku – pieśni obozowe, błatnyje, odeskie… Byłem tym przesiąknięty. A potem, w miarę dojrzewania zainteresowań literackich i historycznych, stało się dla mnie oczywiste, że polska historia ostatnich 200-300 lat była częścią historii Rosji i miało to ogromny wpływ na naszą mentalność. Wysockiego poznałem osobiście chyba w 1974 roku na domowym koncercie u Hoffmanów; był artystą dynamicznym, agresywnym, drapieżnym. Mój ojciec nazywał to słowiańską histerią i chyba jest w tym dużo prawdy, bo mimo ironii i satyry, tam jest krzyk, który przemawia do młodego człowieka. Coś w rodzaju rosyjskiego rocka, osadzonego w tradycjach ludowych, czyli folk rock rosyjski.
Byłem zauroczony i przekonany, że to jest jakiś pomysł jeśli nie na życie, to na twórczość, stworzenie z piosenki takiej wypowiedzi osobistej. I dlatego Wysocki. A jeśli chodzi o Galicza, to on przez swoją epickość jest w ogóle bardzo trudnym poetą do spolszczenia, musiałbym temu poświęcić dużo czasu. Ale teraz, z perspektywy czasu, tak Galicz, jak i Okudżawa wydają mi się znacznie bardziej dojrzali niż Wysocki, może pozbawieni tej charyzmy, ale mądrzejsi. Takie rzeczy się docenia z wiekiem, kiedy człowiek ma już pewną wiedzę o świecie i o sobie samym, pewien dystans. Wysocki był takim herbertowskim Hamletem, łapczywie łykającym powietrze i wymiotującym.

Zazwyczaj piszesz „według Wysockiego „A to nie są nigdy wierne tłumaczenia?

Niektóre były wierne i te są z reguły najmniej udane, bo ciężko jest tłumaczyć z podobnych języków, to się udało niewielu ludziom. Ja wypracowałem sobie taką metodę trochę z lenistwa, a troszkę z przekonania, że dosłowne tłumaczenie nigdy nie jest nośne. I tak jak kiedyś Mickiewicz pisał „według Byrona”, ja w oparciu o pomysł – „według Wysockiego”. Przechwytywałem pomysł i pewne obrazowanie, a potem pisałem własną wariację tego tekstu, która, moim zdaniem, była bardziej nośna w polskiej rzeczywistości. Tutaj modelowym przykładem jest „Obława”, gdzie wyłącznie sytuacja wyjściowa jest zapożyczona od Wysockiego, tzn. obława na wilki (refren), reszta jest zmieniona. Choćby dlatego, ze Wysocki używa metafory czerwonych szmat wiszących nad ziemią. Tak rzeczywiście się poluje na wilki, bo one mają psychologiczną barierę przed przeskoczeniem tej szmaty i pozwalają się dzięki temu prowadzić w odpowiednim kierunku. To jest doskonała metafora na sowiecką rzeczywistość, natomiast na polską – nie, „bo na Polaka te czerwone szmaty specjalnie nie działały. I stąd wprowadzenie przeze mnie psów gończych, co jest fałszem jeśli chodzi o rzeczywistość, bo, jak mi mówił jakiś myśliwy, żaden pies na wilka nie pójdzie, natomiast wydawało mi się to bardzo prawdziwe w naszych polskich realiach, gdzie zawsze się znajdą jakieś psy, które skaczą na swoich braci na rozkaz. To jest przykład, w jaki sposób przerabiałem te piosenki. Dlatego piszę „według” a nie „tłumaczenie”.

„Obławy” napisałeś cztery.

Tak, i to jest interesujące, bo one powstały w dosyć dużych odstępach czasowych. „Obława II (z helikopterów”), jest moim komentarzem do stanu wojennego. Polowanie z „Obławy”, które mimo użycia gończych psów, jest jednak jakimś aktem ludzkim, pojedynkiem między człowiekiem a zwierzęciem, w „Obławie II” zamienia się już w maszynowe wybijanie gatunku, unicestwianie, czyli: nadchodzą nowe czasy. „Obława III (Potrzask)” była już moim pomysłem na te nowe czasy, pozornie pozbawione przemocy i gwałtu, gdzie polowanie, śmierć kalectwo, zastępuje pułapka. I ta „Obława”jest, moim zdaniem, najbardziej współczesna i najbardziej aktualna, z dosyć wyraźnym postulatem, że, aby być wolnym, trzeba sobie czasem odgryźć łapę, czyli samemu się okaleczyć. Jest to odwołanie do mojej innej piosenki z programu „Raj” o walce Jakuba z aniołem, piosenki o kulawym wolnym Jakubie. Natomiast „Obława IV” jest, moim zdaniem, zupełnie nieudana, więc jej nie śpiewam.

Wysockiemu poświęciłeś też „Epitafium”, pieśń niemal kultową, z reguły kończącą koncerty.

Ona jest po prostu bardzo udana, to taki utwór „totalny”. Tam można odczytać i historię Wysockiego i historię Rosji, i jest to w równej mierze epitafium dla mnie samego. Bo to jest historia artysty wędrującego przez kolejne kręgi piekła, jakim jest rzeczywistość współczesna. Te kręgi piekła to jest i polityka, i sztuka, i miłość, i wódka, i pułapki totalitarne, i ten ósmy krąg, najgorszy krąg dla artysty, który jest nicością, i ta nadzieja powrotu. Pamiętam, jak zaśpiewałem to po raz pierwszy, po powrocie, po dziesięciu latach emigracji, w Krakowie. Dla mnie to była chyba taka sama psychodrama jak dla publiczności, kiedy zaśpiewałem „pamiętajcie wy o mnie przecież wrócę, gdy zacznie się dzień”. „Epitafium” powstało z potrzeby chwili po śmierci Wysockiego, ale jest zlepione z moich przemyśleń na temat Wysockiego. Bułhakowa, Rosji, Dantego, roli artysty w społeczeństwie, wszystko razem tam jest i jest kompletne.

Jeśli mowa o tych wielkich, kultowych pieśniach, jedną z ważniejszych jest pełna patosu, ale i autoironii – „Zbroja”. Tytułowa zbroja, która uwiera, bo jest za duża, ale o tym odbiorcy nie pamiętają. To jest zbroja, w którą się przystroiłeś i którą, jak się mówi. powinieneś wciąż mieć.

Ja się nie przystroiłem. „Dałeś mi Panie zbroję”. Ja się nie prosiłem, została na mnie włożona za pośrednictwem czasów, talentu, przypadku, losu, przeznaczenia – nie wiadomo. Jak każdemu z nas. O tym pisała szerzej Maria Janion w eseju „Zbroja Wałęsy”, że to jest w zasadzie jego problem, nie mój.

Twój też

Był. Ja z tym bardzo skutecznie walczyłem, bo to, co jest siłą człowieka na czas walki, staje się uciążliwe, zwłaszcza dla artysty, w czasach pokoju. Ja cenię pierwszą część, tę osobistą – problem artysty, który ma obowiązki publiczne, które mu ciążą, dlatego że sztuka często kłóci się z publicznymi oczekiwaniami. „Zbroja” jest autoironiczna, ale jest też deklaratywna: skoro się już tę zbroję ma, to się jej nie zdejmuje. Tą zbroją jest talent i jest również pamięć. Pamięć jest właściwie dominantą („lecz nam do obrony dany Pamięci pancerz nasz”), jedynie ona może ocalić, nawet kiedy wszystko inne zawiedzie.
Pamiętam, że pisząc muzykę inspirowałem się marszem „Na ruinach Aten” Beethovena, melodia nie jest podobna, ale ten duch mocarny, rycerski w niej jest. Przyjaciele z Polski zarzucali mi, że jest zbyt patetyczna, że stan wojenny jest raczej groteskowy, że niepotrzebnie uwznioślam. Jedni zarzucali mi, że jestem zbyt trywialny w opisywaniu stanu wojennego, inni, że jestem zbyt wzniosły; to znaczy, że pisałem od siebie, nie ulegałem modom. Takie szukanie bohaterstwa jest wartościowe, bo daje ludziom poczucie jakiejś siły, nawet jeśli to jest złudzenie. Niejednokrotnie spotykałem ludzi mówiących, że te piosenki bardzo im pomogły w stanie wojennym. Ale i ironizowanie jest dobre, bo nie pozwala zastygnąć w pomnikowych pozach.

Ciągle ta dychotomia: depozytariusz pamięci i prześmiewca…

Ale jedno wcale drugiego nie wyklucza! Kto mówi, że pamięć jest pamięcią wyłącznie o bohaterach. Jest także pamięcią o zdrajcach i o błaznach, o tradycji i o naszej własnej śmieszności. Nie ma sprzeczności między tymi dwoma pojęciami.

Bardzo często mówiło się, że z twoich tekstów zbyt przebija aktualność, ale wiele z nich można dziś odczytać bez kontekstu politycznego, pozostaje to, co się tak ładnie nazywa smutkiem egzystencji. Dopuszczasz takie interpretowanie tych tekstów, czy one jednak powinny mieć kontekst historyczny?

Oczywiście wolę, jeśli są odbierane w sposób uniwersalny, jako przypowieści na temat kondycji ludzkiej, a nie jako komentarz publicystyczny, ale pisząc je miałem na myśli konkretny kontekst polityczny; mówię głównie o piosenkach pisanych na początku lat osiemdziesiątych. Aczkolwiek, nie wiem, czy to wpojono mi w dzieciństwie, czy mam takie zboczenie zawodowe albo poetyckie, że zawsze szukałem wymiaru egzystencjalnego, nawet w bardzo politycznych tekstach. Byłoby dobrze, gdyby one były nadal nośne, przynajmniej część z nich. Jeśli chodzi o „Powódź” czy „Przejście Polaków przez Morze Czerwone”, to mógłbym z czystym sumieniem powiedzieć, że to są teksty uniwersalne, gdyby nie ta wszechobecna czerwień. Jak przesyłałem teksty do Polski, to przyjaciele mówili, że one są w porządku, ale za dużo czerwonego.

Depozytariusz pamięci, prześmiewca, ale i skandalista – jesteś też autorem całego cyklu piosenek tzw. bankietowych, czyli wariacji na temat alkoholu…

Zaczęło się chyba od „Hymnu wieczoru kawalerskiego”. Nasz kolega ze studiów, Staszek Ledóchowski, Polak z Francji, zakochał się w pewnej Polce z Ameryki. Był strasznie nieśmiały, więc my, mówię o gronie 5-6 osób, które prowadzało się razem, ułatwiliśmy mu zaloty i doprowadziliśmy do szczęśliwej konkluzji tej miłości. A na wieczór kawalerski napisałem mu piosenkę, która była piosenką typowo okolicznościową, bo są w niej elementy niezrozumiałe dla osób postronnych. A potem z zespołem „Wieczór Kawalerski” wystąpiliśmy z tym utworem w Krakowie i dostaliśmy jakąś nagrodę specjalną. Porównywano ten utwór do nowej „Ody do młodości”, hymnu filaretów, chyba z lekką przesadą. Natomiast ona weszła w obieg niemalże jako utwór ludowy, mam relacje, że jest śpiewana tu i ówdzie przy alkoholowych biesiadach, przez ludzi nie wiedzących, kto to napisał i kiedy, więc poszła między strzechy. Potem, kiedy alkohol stał się istotną częścią mojego doświadczenia i mojej świadomości, od czasu do czasu jakby się z tego oczyszczałem czy próbowałem sobie dać radę, pisząc o tym.
Tak powstała piosenka „Rondo, czyli o kacu gigancie”, Jak się ma po raz pierwszy takiego kaca, gdy człowiek leży w łóżku i widzi, że się wskazówka na zegarze nie porusza, on się męczy, wiek minął, a okazało się, że minęła minuta. To jest doświadczenie szokujące, potem się można do tego przyzwyczaić.

„Pijany poeta” jest więc autobiograficzny?

To chyba jedna z najbardziej prostych, ironicznych, a jednocześnie autobiograficznych piosenek, bo tam są opisane moje typowe zachowania w czasach, kiedy po koncercie normalnym, gdziekolwiek na świecie, następował drugi koncert, już przy alkoholu. I tam jest opisana sytuacja, w której znajduje się człowiek publiczny czy idol, któremu się wydaje, że wszystko mu wolno, i co więcej, publiczność też tak uważa. Niby się obrażają, ale w gruncie rzeczy zazdroszczą, a skoro chcą z nim być, to muszą tolerować jego różne nieszablonowe zachowania. To jest taka autoironiczna spowiedź, bo pamiętam, że był taki czas w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, gdy rzeczywiście wykorzystywałem ten swój status w sposób dosyć bezwzględny. Była taka trasa po USA w 1987 roku, którą odbywaliśmy z przyjacielem z RWE, Staszkiem Załuskim. Zagraliśmy 45 koncertów w dwa miesiące, codziennie po koncercie balanga, nad ranem przejazd w następne miejsce. On po powrocie z trasy dostał zawału serca, a Jan Pietrzak, który był w Sta”””nach parę miesięcy później i wracając zajrzał do Monachium, powiedział: ?Jechałem śladem zgliszcz po twojej trasie”. Wówczas po raz pierwszy ktoś spojrzał na to z dystansu i ukazał się artykuł w chicagowskiej prasie polonijnej: ?Czy to prawda, że artyście wszystko wolno?. Było tam zdjęcie rozpartego w fotelu artysty z taką dużą 300-gramową piersiówką w ręku, gdzie ja po prostu… utożsamiałem się z archetypem poety przeklętego. Ta piosenka wzięła się z zawstydzenia, jest wyrazem autorefleksji. Kiedyś taka taśma z domowego koncertu dotarła z Zachodu do Polski i wydano ją w podziemiu jako kasetę „Kaczmarski inaczej”. Było nawet koło tego trochę szumu, bo okazało się, że ten bankiet, który się odbywał i został nagrany, to były imieniny czy urodziny Sewka Blumsztajna. On był wtedy szefem Solidarności w Paryżu i był oburzony, że my tutaj wykonujemy taką ważną robotę polityczną, a do Polski idą nagrane nasze pijackie ryki, podczas gdy z kraju reakcje były entuzjastyczne, wreszcie widzimy, że tam są jacyś żywi ludzie, a nie chodzące pomniki.

Wykonujesz te piosenki na koncertach?

Teraz już tak. Dlatego, że one się wpasowały w mój model myślenia o poezji, który można nazwać modelem neorenesansowym: że człowiek jest strukturą tak skomplikowaną, wieloznaczną, wielobarwną, że jest miejsce i na fraszkę pornograficzną, i na fraszkę alkoholową, i na tren, i na epitafium w jednym programie.

A odbiorcy „Zbroi” nie krzyczą?

Zdarza się, że się obruszają, ale to nieliczni. Raczej obruszają się na wątki erotyczne niż na alkoholowe. Miałem nawet taką rozmowę przy okazji piosenki „Potępienie rozkoszy”, z młodym człowiekiem, który twierdził, że coś się niedobrego stało z moją twórczością, skoro tyle lat śpiewałem o krwi, a teraz śpiewam o spermie. Na co ja odpowiedziałem odruchowo, że oba płyny są dosyć istotne dla ludzkiego organizmu, na co on zareagował z wielką powagą, nawet lekką urazą, no tak, ale krew jest martwa, a sperma przynosi życie. I wtedy zrozumiałem, że ja dyskusji z nim nie podejmę, bo on nie zrozumie mojego punktu widzenia, w którym, mówiąc skrótowo, nic co ludzkie nie jest mi obce i w równej mierze fascynuje mnie biologizm człowieka, jak i jego tęsknoty metafizyczne.

Czas przełomu 1989 roku to równocześnie koniec pewnego świata, przyjaciele rozchodzą, się w różne strony, nie ma do kogo wracać. Walił się świat?

To był bardzo ciężki czas w moim osobistym życiu i w myśleniu o tym co dalej, jak siebie znaleźć. Bo nie da się ukryć, że kto nie żył w Polsce lat osiemdziesiątych, mimo że tak jak ja, miał wielu znajomych, to – jak mówił Karel Kryl – nie ma dokąd wracać. Ma dokąd przyjeżdżać, ale nie ma dokąd wracać. Było zagubienie i pewnie to widać w piosenkach z tamtego okresu.

I wtedy przyjeżdżasz do Polski z pierwszym cyklem koncertów. Pamiętam koncert we Wrocławiu, rok 1990. tłum w”Imporcie”, grasz piosenki znane z kaset podziemnych i nowe ze Zbigniewem Łapińskim. Pamiętasz to tournee?

Pamiętam w strzępach, ponieważ to odbywało się na ogromnych emocjach i bardzo dużej ilości alkoholu. Poza tym w każdym mieście spotykałem jakichś starych przyjaciół, znajomych nie widzianych od co najmniej dziesięciu lat, z którymi trzeba było się napić i pogadać, a miałem wrażenie, że nie mam prawa nikomu odmówić. Zatem praktycznie bez snu, bez odpoczynku, bez żadnej refleksji: koncert, hotel, przejazd. Tu mi szalenie pomógł Zbyszek. Po prostu pilnował mnie, żebym się zupełnie nie rozsypał w tym wszystkim, i karmił, i kładł spać, i budził, a przede wszystkim wspomagał na scenie, bo widział, że jestem roztrzepotany. Publiczność drżała ze strachu, że im pryśnie jakiś mit, ja też. Wspominam to jako pasmo, może nie udręk, ale bardzo ciężkich doświadczeń, napięć i stresów, zwłaszcza, że oczekiwano ode mnie cudów. Jacyś oficjele wręczali kwiaty, tablice pamiątkowe, jakieś prezenty, każdy chciał coś powiedzieć przy okazji. Bardzo ciężko jest przyjmować dowody wdzięczności, jak się ma 33 lata i traktują cię jak istotę nie z tego świata. A to były przecież moje piosenki i mówiły o mnie przede wszystkim, owszem, o naszym świecie, ale poprzez mnie. Było w tym jakieś nieporozumienie, stojące owacje na wejście, paraliżujące zupełnie. Przypuszczam, że gdyby nie Zbyszek, to bym skrewił, pamiętam, że kiedyś zadzwoniłem do Monachium, do żony z płaczem, żeby mnie stąd zabrała, bo już nie mogę wytrzymać.

W „Murach” wszyscy widzieli nadzieję, w 1989 roku nie próbowałeś nawet jej dawać, choć czekano na to. Napisałeś „Rycerzy okrągłego stołu”, a dwadzieścia lat później rycerze okrągłego stołu zamienili się w trzech muszkieterów i to już co nieco skapcaniałych („Dwadzieścia lat później”). Taka wizja samozagłady…

Jednak wierzyłem jeszcze wówczas w moc sprawczą tych pieśni. Skoro je pisałem, przestrzegałem ludzi, że jest tak, a nie inaczej, że mają takie, a nie inne skłonności, że w miejsce jednych murów powstają inne. Poza tym zdawaliśmy sobie sprawę w RWE, że ta Solidarność, która doprowadziła do okrągłego stołu, to już nie jest ta „Solidarność” z 1980/81 roku. Śpiewałem o tym w parafrazie J.K. Kelusa „Powrót sentymentalnej panny S”, że ona już nie jest tak sentymentalna. Nie była też tak potężna, to już były racjonalne rozgrywki o to, jak wyjść z tej ślepej uliczki, w jakiej się znalazł kraj. Już nie było entuzjazmu.

Ale przecież „przyszliśmy my – jej wielbiciele”.

To było westchnienie do własnej młodości, nawet przyznanie, że jestem pokornym sługą, ale jednak napisałem, że „wróciły pieśni, lecz bez złudzeń i pojęliśmy, że dopiero nowy dramat będzie napisany”.

I przychodzi pierwszy zbiorowy program czasu wolności. Znowu w tercecie (Przemysław Gintrowski, Zbigniew Łapiński, Jacek Kaczmarski). 1992 rok. „Wojna postu z karnawałem”, teksty trudne, naładowane, wiele z nich to znowu teksty do obrazów (Breughel, Rembrandt, Bosch, Caravaggio).

To był powtórzony, moim zdaniem udanie, manewr z 1981 roku, kiedy pisaliśmy „Muzeum”, że o czasach dzisiejszych trzeba mówić, odwołując się do tego, co już było w analogicznych sytuacjach. To nie znaczy, że wszystkiego się można nauczyć od historii, ale ludzie w okresach przełomu zachowują się podobnie. Moim zdaniem, to jest najlepszy nasz wspólny program. On jest potężny. W nim brzmi całe to zamieszanie zdobywania wolności, brzmi, i w muzyce, i w tekstach, i niesionych emocjach. Przemek do dzisiaj śpiewa „Kantyczkę z lotu ptaka”, („co nam prawda, gdy talary dziś silniejsze są od wiary”).

Ale ten program był przyjęty z mieszanymi uczuciami, dopiero po paru latach zaczęto go dostrzegać.

Tak to jest z czymś, co nie jest hasłem, nie jest plakatem, gdy trzeba się wgryźć w tekst i muzykę. Oczywiście w momencie śpiewania ludzie przyjmowali to jako nawał obrazów, prawd, przesłań i emocji, natomiast już rok później domagali się na koncertach konkretnych utworów, niektóre stały się hitami, jak „Ja”, „Kantyczka z lotu ptaka, „Wojna postu..”. czy „Kuglarze”, niektóre, może mniej udane, nie zafunkcjonowały… On nie był przyjmowany z mieszanymi uczuciami, owszem, były głosy, że jest zbyt gesty…

… że jest antyklerykalny.

No bo był, ja nie ukrywam tego, że zamienienie jednego muru na drugi wcale mi nie odpowiadało i nie odpowiada. Ale to nie jest program przeciwko Boga i papieżowi, to program przeciwko wierze traktowanej jako interes polityczny.

W tym programie jest genialna fraza z tytułowej „Wojny postu…”; „dusza moja pragnie postu, ciało karnawału” i, mam wrażenie, że to jest podstawowy klucz do twojej twórczości

Absolutnie tak! To prawda, że to nie jest żadne przesłanie polityczne, tylko wizja losu w świecie, nie tylko mojego. To taka tęsknota do czystości widzenia, do prawdy, do światła, którą każdy ma, choć jednocześnie nawał zmysłowych pokus i wrażeń w świecie rozszarpują człowieka na strzępy i ciągną w różnych kierunkach, i są zaprzeczeniem tego, co się kojarzy z postem, czyli ową jasnością myśli i klarownością celu. Myślę, że to jest problem naszych czasów.

„Sarmatia”, kolejny program z 1993 roku, już tylko w duecie z Łapińskim. Teksty nostalgiczne i prześmiewcze, ale program bardzo ciepły. Choć słyszę „Według Gombrowicza narodu obrażanie”(„Polak to embrion narodziarski”) to mitologia” terra felix”, nostalgia, tęsknota za Arkadią zwycięża. Przypadek czy tak miało być?

Tak nie miało być, ale też to nie przypadek. Ten program miał być początkowo bardzo krytyczny wobec naszego współczesnego widzenia sarmackich źródeł świadomości, naszej mentalności. Potem, w trakcie pisania, zdałem sobie sprawę, że to jest dyskutowanie z faktami, czego się nie robi. Źródła są, jakie są, i potępianie ich w czambuł to potępienie samego siebie. Trzeba zanalizować język i poszukać tych prawd, które dla nas są szalenie istotne i, jak śpiewam w jednej z piosenek, „ze słabości uczynić siłę”. Bo i w wymiarze indywidualnym i społecznym na tym polega dojrzewanie i mądrość ludzka: poznać siebie, zdać sobie sprawę ze swoich słabości i z tych słabości uczynić siłę. Tylko polski problem – na co nie wpadłem ja pierwszy, przede mną było wielu – polega na tym, że Polacy nie chcą siebie znać, natomiast bardzo siebie kochają i to też w tym programie napisałem. Nie zgłębiają istoty twoich porażek i zwycięstw, swojej tożsamości. Wolą miry, wolą wyobrażenia, zarówno te piękne, jak i te tragiczne, uchylają się przed rzeczywistością.

Ale jest ” Na starej mapie krajobraz utopijny” – tym powtarzającym się motywem „terra felix”. Ja sobie nie przypominam innej twojej piosenki, która by była takim poddaniem się nostalgii, ciepłu, bez warunków, które zazwyczaj stawiasz…

Tak, to jest świadome nawiązanie do XVI-XVII – wiecznych utopii, nakreślenie utopii na podstawie mapy. Mnie w ogóle fascynują stare mapy, bo są nie tyle odzwierciedleniem świata, jaki istniał, ile odzwierciedleniem wyobrażenia świata. I opisanie tej mapy kraju idealnego, kraju szczęśliwego, z mądrym władcą, mędrcami, zasobnymi kupcami, z czystą naturą, wzgórzami, rzeką, świętym dębem, no, wszystko tam jest, było świadomym nakreśleniem utopii. Z tym że, co jest tam wyraźnie podkreślone, ta utopia spoczywa na „bóstwie o rysach okrutnych” i jeden podmuch może ją zniweczyć.

„Polska Arkadia”, jeśli jesteśmy przy „Sarmatii”, kończy model, który się przewijał przez całą twoją twórczość, aż do tego momentu. Dotąd mówiłeś przyodziany w kostium, maskę, zbroję. Od „Pochwały łotrostwa” zrzucasz maskę i zaczynasz mówić w swoim własnym imieniu.

„Sarmatia” tego nie kończyła, równolegle do niej pisaliśmy ze Zbyszkiem Łapińskim cykl „Szukamy stajenki”, czyli kolędy i pastorałki, i to było rozliczenie z naszą tradycją literacką, muzyczną i religijną. To zamknęło okres, chyba definitywnie, pisania całych programów poświęconych sprawom historyczno-społecznym. Oczywiście te wątki historyczno-społeczne powtarzają się, trwają i nawet rozwijają się w niektórych utworach pojedynczych. Ale rzeczywiście od „Pochwały łotrostwa” przestałem mówić „my”, mówię ,ja”, czyli patrzę na te same sprawy, ale wyłącznie z perspektywy osobistej. Przestałem brać odpowiedzialność za wszystkich i zająłem się odpowiedzialnością za siebie samego.

Zacząłeś mówić we własnym imieniu i odrzuciłeś kostium w pewnym konkretnym momencie.

W momencie decyzji wyjazdu do Australii. Niezawodna Simone Weil powiedziała, że prawda ucieka nocą z obozu zwycięzców, a ja po prostu nie chciałem być ani w obozie zwycięzców ani w obozie przegranych, tylko chciałem odpowiadać za siebie i podkreślić, że mówię we własnym imieniu. To było bardzo mi potrzebne z przyczyn osobistych, bo źle się czułem w tej zbroi, ale było też potrzebne jako rodzaj przykładu dla młodych ludzi, że żyjemy w czasach, w których każdy bierze odpowiedzialność za siebie. Natomiast wydaje mi się, że do dzisiaj większość Polaków nadal szuka sobie jakiegoś dworu czy jakiejś zbroi, która będzie myślała za nich.

Joanna Piątek
"Miesięcznik Literacki "Odra""
nr 481 (XII 2001r.),
nr 482 (I 2002r.),
nr 483 (II 2002r.),
nr 484 (III 2002r.)

Nadesłał: Paweł Konopacki (część trzecia) oraz Lodbrok