Gdyby ktoś zapytał z czym najbardziej kojarzy mi się twórczość Jacka Kaczmarskiego, odpowiedziałbym bez większego wahania: z zimą stanu wojennego. Nie byłaby to, jak sądzę, odpowiedź oryginalna: takiej samej udzieliłoby wielu ludzi, zwłaszcza z mojej (czyli zarazem – samego Kaczmarskiego) generacji. Byliśmy młodzi, wydawało się zatem naturalne, że i tego fatalnego Sylwestra, kończącego cudowny rok 1981, spędzimy wspólnie, w przyjacielskim gronie. Byliśmy jednak także – przede wszystkim – porażeni tym, co się stało: niedoszły gospodarz zaplanowanego wcześniej przyjęcia został internowany, większość z obecnych miała świeżo za sobą przesłuchania w Pałacu Mostowskich lub na Rakowieckiej. Perspektyw nie było widać; powodów ani chęci do radości – takoż.

Słuchaliśmy zatem Kaczmarskiego: amatorskie kasety, gdzie była “Obława”, “Mury”, “Epitafium dla Wysockiego”, “Pod wielką mapą imperium”, “Wigilia na Syberii”, “Świadkowie”. Od piosenek tych nie robiło się weselej, robiło się za to podnioślej, a w podniosłości tej zawarta była przecież jakaś forma zbiorowej psychoterapii. Piosenki Kaczmarskiego dokładnie trafiały w moment dziejowy i w nastrój, mimo że napisane były n i e n a t ę o k a z j ę. I właśnie dlatego spełniały funkcję terapeutyczną: włączały nasze niedawne przeżycia w szereg narodowych doświadczeń, zrywów i klęsk. Czyniły – mimo woli, bo wszakże powstały wcześniej – naszą prozaiczną beznadziejność końca 1981 roku fragmentem Historii.

Nic zatem dziwnego, że nadchodzące miesiące mieliśmy spędzać z piosenkami Kaczmarskiego. Z dzisiejszej perspektywy (i w ogóle z każdego dystansu czasowego) można w naszym ówczesnym stanie ducha odnaleźć znaczną dozę pretensjonalności i kabotyństwa. Stan wojenny był wszakże, jakkolwiek by nań spojrzeć, “małą apokalipsą” i utożsamienie przeżyć dotkniętych przez to wydarzenie generacji, z losami polskich zesłańców (“Świadkowie”, “Pod wielka mapą imperium”, “Wigilia na Syberii”, “Wiosna 1905 roku”). Żydów z getta (“Ballada o spalonej synagodze”), mieszkańców Pompei czy likwidowanej na mocy rozbiorów Polski, wydawać się musi niestosowną uzurpacją. Wówczas jednak odczuwaliśmy raczej za Miłoszem, że “innego końca świata nie będzie”. Każdy ma taką apokalipsę, na jaką go stać; nam dana była właśnie pozbawiona wzniosłości i mało estetyczna; z ratkami wieprzowymi w menu stołówki zawieszonego właśnie ZLP, zmarzniętym żołnierzem pilnującym koksiaka pod barem “Poziomka” i Żukrowskim w telewizji.

Uwznioślenia były pilnie potrzebne: bestsellerem stała się książka Tomasza Szaroty o życiu codziennym okupowanej Warszawy, krążyły zmyślone i prawdziwe opowieści o przygodach ukrywającego się Bujaka, powszechnie słuchano taśm z piosenkami Kaczmarskiego. Tak oto autor polskiej wersji “Murów” stał się, początkowo mimo woli, bardem Polski zniewolonej stanem wojennym. Mimo woli – bo piosenki bezpośrednio związane z rzeczywistością po 13 grudnia zaczynały dopiero powstawać, miały wkrótce zacząć docierać do Polski.

PRZEDSZKOLE

A przecież kilka lat wcześniej niewiele wskazywało, że to właśnie jemu pisany będzie taki los. Kaczmarski – piosenkarz, był dzieckiem PRL-u. Nie ma w tym określeniu niczego uwłaszczającego: wszyscy (prócz Jana Polkowskiego i Tadeusza Korzeniowskiego) byliśmy dziećmi PRL-u. Wszyscy, którzy wchodziliśmy w dorosłe życie w latach siedemdziesiątych i usiłując coś pisać, śpiewać czy malować, uważaliśmy za naturalne korzystanie w tym celu z infrastruktury instytucjonalnej, stworzonej przez komunistyczne państwo. Nie miało to nic wspólnego z akceptacją polityczną tego państwa, przeciwnie, buntowaliśmy się przeciwko niemu w piosenkach, wierszach, esejach czy petycjach.

Lecz zarazem przytłaczająca większość naszego pokolenia w jakiś sposób godziła się – przynajmniej do czasu – na funkcjonowanie w ramach rozmaitych enklaw, “szarych stref”, wytyczonych przez państwo dla ruchu młodoartystycznego: w peryferyjnych pisemkach, na studenckich festiwalach czy rozmaitych zlotach młodych poetów. Dotyczyło to również tej części generacji, która związała się z ruchem podziemnym: odkrywanie smaku publikowania bez cenzury wcale nie było równoznaczne z totalnym wyłączeniem się z rzeczywistości PRL-u i wytworzonych w jej ramach dróg startu do kariery artystycznej.

Kaczmarski zaistniał jako piosenkarz dzięki jednemu z takich właśnie osobliwych i specyficznych PRL – owskich fenomenów: dzięki instytucji tzw. k u l t u r y s t u d e n c k i e j. Kultura studencka była zjawiskiem osobliwym, wszakże jej zdroworozsądkową definicję zawrzeć można w jednym, fakt, że przydługim zdaniu. Był to mianowicie obszar zjawisk artystycznych, który ze względów politycznych, ideowych czy estetycznych nie nadawał się zdaniem ówczesnych polityków kulturalnych do szerokiego upowszechniania, a zarazem jednak zjawisk nie na tyle niebezpiecznych dla państwa, by należało ich od razu zakazać. Ten obszar kultury nazwano kulturą studencka, gdyż oficjalną pieczę nad nią sprawowali początkujący działacze partyjni, kierujący organizacją młodzieżową, afiliowaną przy wyższych uczelniach. Kultura studencka była swoistym czyśćcem, z którego bądź przechodziło się do kultury profesjonalnej czy też masowej (np. Maryla Rodowicz czy Marek Grechuta), bądź podlegało się urzędowemu skreśleniu (np. Salon Niezależnych, Teatr Ósmego Dnia, redakcja “Studenta” z czasów Jana Pieszczachowicza). Wbrew tej logice można też jednak było pozostać w obrębie kultury studenckiej całymi latami (dotyczyło to zwłaszcza większości teatrów studenckich) czy nawet dziesięcioleciami (np. Jerzy Leszin i Andrzej Waśkiewicz).

Losy laureatów Festiwali Piosenki Studenckiej potwierdzają tę prawidłowość. Gdy Kaczmarski po raz pierwszy został nagrodzony na tej imprezie, jego poprzednicy byli już to wziętymi piosenkarzami czy nawet szansonistami estradowymi, już to uznanymi artystami piosenki (Ewa Demarczyk), już to znajdowali się na indeksie cenzury (wspomniany Salon Niezależnych). Najczęściej wszakże pozostawali chronicznymi piosenkarzami studenckimi, nie nagrywającymi płyt, nie popularyzowanymi przez środki masowego przekazu, lecz przecież od czasu do czasu koncertującymi na środowiskowych imprezach i cieszącymi się nawet ograniczoną (jak Jan Wołek, Elżbieta Adamiak czy Wojciech Bellon) i ograniczaną (jak to dziwnie nie brzmiało dla dzisiejszej młodzieży, znającej Wały Jagiellońskie z zupełnie innych dokonań, dotyczyło to właśnie gdańskiego zespołu) popularnością.

Czy Kaczmarskiego satysfakcjonował status gwiazdora piosenki studenckiej, status, który osiągnął szybko i łatwo, lecz w ramach którego miał wszelkie dane (zważywszy na swoje emploi i założywszy trwałość ówczesnego modelu kultury) ugrzęznąć na dobre? Zapewne nie. Młody piosenkarz starał się na różne sposoby przekroczyć wyznaczony takim jak on image kulturowy, uniknąć upupienia “studenckością”. Z jednej strony, wspólnie z Gintrowskim i Łapińskim, próbuje przekroczyć formułę artystyczną studenckiej estrady, tworząc całościowe koncepty, śpiewane scenariusze. “Mury”, “Raj”, “Muzeum” były propozycjami paradoksalnie zawężającymi potencjalny krąg odbiorców Kaczmarskiego i jego kolegów, zarazem jednak krąg ów wyraźnie określającymi. Stawka szła o słuchacza, oczekującego od estrady nie tylko przeżyć estetycznych, lecz także diagnoz intelektualnych. O słuchacza, który do tej pory chodził na rzadkie koncerty Ewy Demarczyk, Wojciecha Młynarskiego, który tęsknił za zlikwidowanym już wówczas Salonem Niezależnych.

Również elitarnego – choć na inny sposób – słuchacza zdobywał Kaczmarski drugim wykroczeniem wobec statusu piosenkarza studenckiego: wyznawca Wysockiego, nie stroniąc od oficjalnych imprez i koncertów, zapuszczał się zarazem w rewiry zastrzeżone dla twórców wyraźnie deklarujących swą opozycyjność. Podobnie jak Jacek Kleyff, Jan Kelus i Janusz Szpotański występował na prywatnych i półprywatnych recitalach, bodajże śpiewał również w salach parafialnych, z całą pewnością – zaśpiewał w pamiętnym Salonie Sztuki Niezależnej Anny i Tadeusza Walendowskich.

Przede wszystkim jednak nie miał Kaczmarski złudzeń, jeśli idzie o naturę otaczającego świata. Powstała w tamtym okresie “Ballada o poczekalni” stanowi, poza wszystkimi innymi, przenikliwą diagnozę ówczesnego modelu kultury. Ta opowieść o młodych ludziach, którzy schronili się w poczekalni dworcowej (“bo na zewnątrz deszcz i ziąb”) i nieustannie powstrzymując się od odjazdu (“to nie wasz pociąg – ogłosiły megafony”), zaczęli się do swojej tymczasowej sytuacji przystosowywać, by w efekcie pozostać w poczekalni na całe życie, stanowiła ostrą przestrogę przed przeczekaniem buntu. Była oskarżeniem tej samej strategii życiowej, którą demaskował Wierzbickiego “Traktat o gnidach”. Wyrazem strategii przeciwstawnej był pierwszy bodaj “hymn” Kaczmarskiego, zaczerpnięta z Wysockiego “Obława”: “Nie skończyła się obława i nie śpią gończe psy. I giną małe wilki wciąż na całym wielkim świecie; nie dajcie z siebie zedrzeć skór, brońcie się i wy! o bracia wilki, brońcie się nim wszyscy wyginiecie”, krzyczał w jej zakończeniu Kaczmarski.

Zaś najbardziej definitywną diagnozę stosunków społecznych w konającym podskórnie PRL-u postawił w dwóch piosenkach, których bohaterami nieprzypadkowo są dzieci (dzieci – a więc z jednej strony bezkarnie oszukiwani, z drugiej – widzący świat wprost). “Powitanie”, w którym dzieci pognano na powitanie wizytującego Warszawę Breżniewa, to demaskacja kompletnej pustki oficjalnego rytuału PRL – owskiego: “Przedszkole” – to metafora tyleż całościowa, co aforystyczna: “w przedszkolu naszym nie jest źle, szczególnie, gdy się śpi”.

MURY, CZYLI KLASYCYZM

Wymienione (i inne, utrzymane w zbliżonym klimacie) piosenki, wpłynęły rzecz jasna na wzrastającą popularność i pozycję Kaczmarskiego, nie one jednak miały przesądzić o jego wyjątkowości na polskiej scenie. Niektóre z nich mógłby przecież z powodzeniem (choć nieco inaczej) napisać i zaśpiewać Młynarski; inne mieściły się w kanonie piosenki studenckiej, tyle tylko, że stanowiły owego kanonu najbardziej udaną i najbardziej precyzyjną intelektualnie realizację. Formuła piosenki, stanowiącej już to zmetaforyzowany, już to felietonowo – publicystyczny komentarz do współczesności, nie wystarcza jednak autorowi “Przedszkola”. Kaczmarski rozszerza spektrum swych zainteresowań: sięga do motywów biblijnych, czerpie ze świadectw historycznych i przekazów kulturowych. W pierwszej chwili mogło to wyglądać na swoisty odwrót artysty. Odwrót od współczesności lub przynajmniej od współczesnego języka. Tylko, że ta “klasycystyczna” reorientacja Kaczmarskiego nie stanowiła próby opanowania przezeń języka ezopowego. Biblijne, historyczne czy malarskie motywy w jego piosenkach nie były prostymi parabolami sytuacji współczesnych. Owszem, piosenki Kaczmarskiego dotyczyły współczesności, ale w tym sensie, w jakim dotyczą jej wszelkie obserwacje uniwersalne, obnażające naturę człowieka i historii. Kaczmarski bowiem syntezuje swoje doświadczenia, pisze i śpiewa o generaliach. “Walka Jakuba z aniołem” to traktat o wolności i o jej cenie, “gdy wolnych poznać po tym, że kulawi”. Piosenkę “Encore, jeszcze raz” zaczyna optymistyczne: “mam wszystkiego czego może chcieć uczciwy człowiek: światopogląd, wykształcenie, młodość, zdrowie”, stanowi jednak przejmujący zapis klęski człowieka, który nie potrafi nadać swemu życiu żadnego sensu: “oczami za mną nie wódź, nasienie sobacze, gdy piję w towarzystwie alkoholowych zmor, nie liż mnie po rękach, gdy biję cię i płaczę, jeszcze raz, encore”.

Klęska staje się jednym z kluczowych tematów piosenek Kaczmarskiego klęska jednostek, przede wszystkim może jednak klęska narodów i społeczności. Katastrofizm tych utworów jest jednak osobliwy, wolny od lamentu, lecz tym bardziej okrutny, tak jak okrutna może być chłodna analiza. W piosenkach z cyklu “rozbiorowego” (jak kiedyś autor żartem wspomniał, stanowiących streszczenie jego pracy magisterskiej, poświęconej ulotnej poezji oświeceniowej) czy w “Pompei”, na swój sposób także w “Arce”, Kaczmarskiego fascynuje stan ducha ludzi i narodów na moment przed zagładą, nieświadomych jej nieuchronności. A także – wyrastające z owego stanu ducha i n n e s p o j r z e n i e na to, co z perspektywy historii zostało za zagładę uznane: “Imperatorowa i państwa ościenne przywrócą spokojność obywatelom naszym. Przeto z wolnej woli dziś rezygnujemy z pretensji do tronu i polskiej korony. Nieszczęśliwie zdarzona w kraju insurekcja pogrążyła go w chaos oraz stan zwątpienia, pieczołowitość nasza na nic się nie przyda – świadczymy z całą rzetelnością naszego sumienia”. Drugą stroną tych fascynacji jest zapis stanu p o k l ę s c e, tak wyraźny w piosenkach inspirowanych obrazami Malczewskiego, w pięknej, a mało znanej “Wiośnie 1905” (wg obrazu Stanisława Masłowskiego) czy nawet w “Czerwonym autobusie”. W jednej ze wspomnianych piosenek, “Pod wielką mapą imperium”, ów zapis staje się znów aforystyczny: “ten ściągnął buty, tarł palce, ten nogą zdrętwiałą kołysze, ten jeszcze myśli o walce, ten Odyseję już pisze”.

Jednak bodaj najbardziej przejmującym zapisem klęski – klęski człowieka, klęski społeczności i wreszcie klęski historii, obróconej w bezsens – są “Mury”. Problem istoty posłannictwa artysty interesował Kaczmarskiego już wcześniej i będzie interesował go później (“Autoportret” Witkacego, epitafium dla Włodzimierza Wysockiego i Brunona Jasieńskiego). W “Murach” Kaczmarski sięgnął po dość konwencjonalną piosenkę Luisa Llacha, której bohaterem był pieśniarz, zagrzewający zniewolone społeczeństwo do zrywu powstańczego. Wszelako przesłanie tej piosenki dopisał Kaczmarski “od siebie” i to w sprzeczności z oryginałem. Powstanie wybucha i zwycięża, zaś poeta – który wcześniej śpiewał: “Wyrwij murom zęby krat, zerwij kajdany, połam bat, a mury runą, runą, runą i pogrzebią cały świat” – jest znowu sam. “Patrzył na równy tłumów marsz (…) a mury rosły, rosły, rosły, łańcuch kołysał się u nóg”.

“Mury” Kaczmarskiego powstały przed Sierpniem, lecz ich zdumiewająca kariera nastąpiła dopiero po powstaniu “Solidarności”. Zdumiewająca – bo piosenka o rewolucji zjadającej własnych… rodziców, o buntownikach, idących drogą świeżo obalonych tyranów, nie tylko była mało stosowna jako nieoficjalny hymn ruchu wolnościowego, ale w ogóle nie przystawała do duchowej atmosfery “16 miesięcy”. W przedziwny jednak sposób odbiorcy podświadomie ocenzurowali “Mury”, traktując wojowniczy refren piosenki jako przesłanie Kaczmarskiego i zapominając, że poprzez jej pointę refren ów nabierał charakteru jednoznacznie ironicznego. Tak oto Kaczmarski – mimo woli – stał się bardem “Solidarności”.

Zapotrzebowanie na bardów było zresztą w tym okresie duże: zorganizowano “festiwal piosenki prawdziwej” i kilka dużych koncertów z udziałem sporego grona balladzistów i satyryków na ogół z kręgu “piosenki studenckiej”. Niektórzy z nich skwapliwie wykorzystali koniunkturę, starając się zdobyć słuchacza prymitywnymi często – ale bardziej antyrządowymi – kupletami. Kaczmarski, podobnie jak Kleyff, nie poszedł tą drogą. Zwiększona dawka wolności zewnętrznej posłużyła mu nie do odreagowania politycznych kompleksów, lecz do swobody własnych poszukiwań artystycznych. Powstało wówczas m.in. “Epitafium dla Wysockiego”, dramatyczna przypowieść znów dotycząca posłannictwa artysty w kraju totalitarnym. Zawarta w niej diagnoza pogłębiała to, co było przesłaniem “Murów”: być zawsze ze swym społeczeństwem (“na dole, na dole: szklanka wódki i razowy chleb na stole I my wszyscy tam i tutaj, tłum rozdartych dusz na pół…”), choć w ostatecznej instancji i tak artysta zostanie sam: “dla mnie mają tu jeszcze ósmy krąg (oczywiście piekła – P.B.) ósmy krąg, w którym nie ma już nic”.

NASZA KLASA

Weryfikacja wyjątkowej pozycji Kaczmarskiego miała nastąpić już w wkrótce – stał się nią stan wojenny. Wszystkie katastroficzne przepowiednie, zawarte we wcześniejszych piosenkach, spełniły się, autor “Zbroi” okazał się mimo woli bardziej aktualny niż kiedykolwiek. 13 grudnia zastał go na Zachodzie wkrótce Kaczmarski objawił się krajowym słuchaczom jako dziennikarz Radia Wolna Europa. W swoim “kwadransie” walczył, tak jak umiał, z tymi, którzy podówczas triumfowali w Polsce, wspierał tych, którzy czuli się przegrani. Robił to przy pomocy felietonów, powstawały wszakże również nowe piosenki. Niektóre z nich były swoistymi doraźnymi komentarzami politycznymi; ich ostrze szybko tępiło się. Wbrew jednak oczekiwaniom tych, którzy twierdzili, że emigracja nie może wyjść polskiemu artyście na dobre, Kaczmarski “nie skończył się”. Już jego bezpośrednia reakcja na stan wojenny zaowocowała kilkoma udanymi piosenkami (“Marsz intelektualistów”, “Koncert fortepianowy”, “Zbroja druga”), z których najbardziej przejmującą – a zarazem swoistą przestrogą – była “Prośba”, pośrednia polemika ze spopularyzowaną w tym samym okresie “Modlitwą” Natana Tenenbauma (“Boże, uchroń mnie od nienawiści…”). Parafrazując Tenenbauma Kaczmarski prosił Boga o uchronienie go przed miłosierdziem. Oczywiście, nie była to ładna prośba, lecz (choć piosenka, podobnie jak “Sierociniec”, grzeszyła pewną demonizacją, wynikającą z braku dokładnego wyczucia nastroju w kraju) przecież ściśle korespondującą z ówczesną podświadomością społeczną.

Wkrótce, obok tematów ściśle publicystycznych, pojawiły się utwory świadczące o powrocie Kaczmarskiego do uniwersalnych zainteresowań. Tym razem hałasem, wokół którego te zainteresowania się ogniskują, jest mniej klęska (choć klęska była dana), a bardziej zdrada. Zdrada polityków – jak w “Jałcie” czy “Listach”, opartych na losach kubańskiego poety-opozycjonisty Valladeresa, którego reżim Castro nie tylko uwięził na z górą dwadzieścia lat, lecz także próbował zdyskredytować moralnie. A także zdradliwość ideologii – jak w pięknym, choć okrutnym i nie do końca sprawiedliwym “Epitafium dla Brunona Jasieńskiego”, opowiadającym o klęsce poety uwiedzionego totalizmem, jak i w inny sposób w “Przejściu Polaków przez Morze Czarne”.

Osobnym tematem, który pojawia się w tym okresie w twórczości Kaczmarskiego, jest emigracja jako pewna istotna figura losu ludzkiego. Motyw emigracji przewija się w wielu piosenkach, staje się tematem poematu, lecz także ujawnia się w niespodziance, jaką sprawił Kaczmarski nagrywając kasetę z piosenkami nieżyjącego już Stanisława Staszewskiego. Staszewski, to chciałoby się powiedzieć, postać z zupełnie innej bajki niż Kaczmarski. Architekt, publicysta i pieśniarz-amator, emigrant z 1968 roku, a później nieprzystosowany i nie chcący się przystosować paryski clochard, swą zabójczą ironią bliższych potencjalnie np. Kleyffowi niż Kaczmarskiemu (pomysł, by Mickiewiczowski cytat: “Na głowie ma kraśny wianek, w ręku zielony badylek, a przed nią bieży baranek, a nad nią lata motylek” potraktować jako refren piosenki o panience lekkich obyczajów, jest wszakże z poetyki Salonu Niezależnych). Bez wątpienia, refleksyjnego poetę urzekła anarchiczna dezynwoltura Staszewskiego. Czy jednak Kaczmarski nie uznał także; że los autora “Baranka” nie jest jakąś mniej szczęśliwą alternatywą losu własnego, zaś oba w sumie tworzą istotę polskiej diaspory?

Kwintesencją emigracyjnych rozważań Kaczmarskiego, a zarazem kolejnym jego hymnem, okazała się jednak piosenka, jak to często bywa, oparta na najprostszym pomyśle. “Nasza klasa”, utrzymana w poetyce dziecięcej wyliczanki, przez swą pozorną beznamiętność staje się, mimo iż w moim przekonaniu psuje ją nachalna publicystycznie pointa, chwytającym za gardło zapisem dramatu polskiego lat osiemdziesiątych.

IDOL MIMO WOLI

Przestrzegał przed samozagładą rewolucji i został uznany za jej piewcę. Śpiewał o ponadczasowych zagrożeniach, by w efekcie stać się bardem społeczeństwa uderzonego stanem wojennym. Potem przez osiem lat śpiewał właściwie w ciemno, oddzielonym od swej publiczności, zaś jego dawne nagrania objęte były w kraju – przecież kompletnie nieskutecznym – zakazem rozpowszechniania; a gdy później przyjechał do Polski okazało się, że jest idolem obecnych piętnastolatków.

Przyjechał do odmiennego kraju, gdzie stare “Mury” okazały się, niestety, bardziej aktualne niż kiedykolwiek. Wśród piosenek, które śpiewał, był także “Kmicic”, kolejna, smutno-szydercza synteza polskiego losu, opowiadająca o tym, jak wartości moralne są relatywizowane w zależności od celu politycznego, któremu służą. “Kmicic” jest przestrogą. Wysłuchajmy tej przestrogi uważnie. Abyśmy czasem – jest bardzo chwytliwa muzycznie – nie potraktowali jej jako apoteozy, kolejnego hymnu Kaczmarskiego.

Piotr Bratkowski
"Tygodnik Powszechny" nr 42, 1990r.

Nadesłała: Michał Stanek
Przepisała: Witka