Jak wykuwałem zbroję

Jak wykuwałem zbroję2015-08-28T21:42:06+00:00

Trzy wizyty w Chicago w minionym roku (jesienią 1982, zimą i wiosną 1983 r.) młodego barda emigracyjnego, Jacka Kaczmarskiego, pozostawiły trwalszy ślad w środowisku amerykańskiej Polonii. Myślę bowiem nie tylko o wrażeniach, jakie wynieść można było z tych koncertów (a repertuar ich był odmienny), i jakie mocno zapisały się w pamięci tych, którzy w nich mogli uczestniczyć. Mówię także o zapisach twórczości Jacka Kaczmarskiego w postaci taśm, płyt i wydawnictw, zawierających jego teksty, o tym, co trwale pozostaje.
Fenomen Jacka Kaczmarskiego nie został dotąd do końca nazwany ani objaśniony. Nic dziwnego, pojawił się nagle i niespodziewanie, pozostawał też długo w kręgu twórczości podziemnej i zakazanej w kraju. Potem gwałtowny rozwój wydarzeń, od powstania „Solidarności” aż po wprowadzenie stanu wojennego, sprawił, iż Kaczmarski był przede wszystkim symbolem żywej sprawy, akceptowanym emocjonalnie i afirmowanym przez wszystkich spontanicznie. Nie było natomiast czasu na analizy i refleksje. Jego twórczość była cząstką czasów w jakich żyliśmy, oddawała doskonale ich ton. Stąd, brano jąjako sztandar chwili, nie pytając co znaczą wypisane na niej znaki.
Dziś, kiedy Jacek Kaczmarski stał się wędrującym po środowiskach polonijnych na całym świecie czołowym pieśniarzem młodej emigracji, kiedy dostępne stały się, na koniec, nie tylko jego wczesne i ostatnie „zakazane piosenki” – na taśmach, płytach i w drukowanych tekstach (choćby w znaczącym zbiorze Wiersze i piosenki wydanym w Paryżu przez Polski Instytut Literacki, w Bibliotece Kultury) nadeszła pora na refleksję. O czym śpiewa i co mówi Jacek Kaczmarski, jakie są motywy jego twórczości, jaką filozofię wyznaje i co reprezentuje?
Urodzony w roku 1957, w okresie Polskiego Października, przeszedł sam bardzo charakterystyczną edukację patrząc bardziej świadomym i dojrzałym okiem na epokę gierkowską; na jej hipokryzję, fałsz propagandy sukcesu i narastanie ekonomicznej klęski. Inspirowały go w pierwszych utworach właśnie te małe, ale jakże charakterystyczne anomalie epoki wielkich słów, nie dostrzegającej upokorzenia i zagubienia zwykłych ludzi, wdrażany wszędzie dryl systemu ogranicajacego jednostkę w jej rozwoju i samoekspresji. Coraz bardziej świadomie inspirując się walczącym słowem i dramatycznym tonem ballad Wysockiego, pisał coraz to ostrzejsze metaforyczne utwory od Obławy po Mury, gdy nadszedł Sierpień 1980 i era „Solidarności”.
Inspiracją stała się wówczas dla Jacka Kaczmarskiego historia i doświadczenie, zwłaszcza tragiczna i wzniosła historia Polski, z uderzającymi podobieństwami pewnych sytuacji w minionych epokach i do tego, co znów wisiało w powietrzu. Od Stańczyka przez Krajobraz po uczcie i Samosierrę prowadził Kaczmarski swoje przejmujące i dosadne analogie o losach Polski i kolejnych pokoleń Polaków, którzy stanęli oko w oko nieomal z tymi samymi pytaniami i wyborem co jego własne pokolenie w dniach odnowy, zmagające się z lokalną inercją i gniewnością pod parasolem wiszących interwencji ościennych mocarstw.
Jako bard „Solidarności” przemierzał Kaczmarski Francję, kiedy zaskoczyła go, tak jak wszystkich, wiadomość o wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce. Piosenki, jakie od tamtej pory skomponował i wykonuje, jeżdżąc po polonijnych środowiskach, dosłownie na całym globie, mają jeszcze dojrzalszy i bardziej prowokujący charakter. Mówią o powinnościach jego generacji, o szyderstwie historii, o sposobach zachowania swojego ja i wierności ideałom, z którymi wyjechał z kraju, sądząc, że tylko na chwilę.
Wywiad, który obecnie publikujemy nagrany został w okresie koncertów Jacka Kaczmarskiego w Chicago w 1983 roku przez reprezentanta innej, starszej generacji i pomyślany został jako konfrontacja pokoleniowych ideałów, myśli i uczuć.

Jak wykuwałem zbroję

Pamiętam wciąż bardzo osobistą prezentację, jakiej dokonał Daniel Olbrychski podczas Gdańskiego Festiwalu Piosenki Prawdziwej, w sierpniu 1981, zapowiadając pana jako człowieka, który przed paru już laty urzekł go swą wrażliwością, siłą, żarliwością, gniewem i buntem – śpiewając w małym warszawskim mieszkanku na poddaszu swoje wiersze, jak robili to jego ulubieni balladziści rosyjscy…
Piosenki pisałem dużo wcześniej, gdzieś od roku 1972; pisałem, ale nie śpiewałem ich publicznie. Jeszcze teraz mam w repertuarze – od czasu do czasu śpiewam ją na dużych koncertach jako ciekawostkę – Balladę o istotkach. Żartobliwą piosneczkę pochodzącą z tamtego okresu, która nie ma wiele wspólnego z tym, co teraz robię. Śpiewałem ją wówczas wyłącznie dla grona moich przyjaciół z podwórka i kolegów ze szkoły – a także moim rodzicom. Było to chyba w siódmej klasie szkoły podstawowej. Rodzina naciskała na to, abym się zaczął uczyć grać na pianinie i została przeze mnie skutecznie zaszantażowana. Powiedziałem: dobrze, będę grał, ale jeśli dostanę gitarę. Oczywiście były znów z drugiej strony warunki: tylko pół godziny dziennie…
Ponieważ mieszkałem wtedy u moich dziadków, a miałem szczególny rodzaj kontaktu emocjonalnego z rodzicami, którzy będąc plastykami nie mieli tak dużo czasu ani środków, aby mnie wychowywać, miałem więc z nimi taką umowę, że pisałem „raporty o stanie mojej świadomości” – w formie różnych wierszyków i opowiadań. Spotykaliśmy się raz, dwa razy w tygodniu i wtedy ja im to czytałem. Rodzice, jako artyści, „nie przydeptywali gardła pieśni”, wręcz przeciwnie, namawiali, abym tego robił więcej i doskonalił, pracował dalej nad tym. Tak więc w naturalny sposób połączyłem obowiązek nauki muzyki z moimi pierwszymi próbami, które od początku traktowałem jako sposób, jako formę mojej autoekspresji. Była to zawsze dla mnie sprawa osobista, forma komunikowania się z otaczającym światem.
Kiedy zaczęło to w końcu przyjmować pewne kształty artystyczne, rodzina dość długo mnie powstrzymywała i odradzała mi wchodzenia na scenę. Radzili aby się nie spieszyć, pracować dalej nad sobą. Inspirowałem się wtedy Wojtkiem Młynarskim, z zagranicznych – Georgesem Brassensem, Bobem Dylanem, jak wówczas chyba wszyscy.
Dopiero na drugim roku studiów (miałem wtedy na swoim koncie około 70-80 piosenek) uznałem, że z tym mogę już wyjść do ludzi. Ze jestem na tyle ukształtowany, że to jest już dobre.

Wybrał pan studia polonistyczne…
Interesowałem się literaturą i historią, ale wybór kierunku dokonany został wyłącznie z lenistwa. W liceum byłem piąty czy szósty w olimpiadzie polonistycznej, to dawało wolny wstęp, bez egzaminu, na uczelnię…

Jakie zaplecze intelektualne dała panu szkoła średnia? Pytam dlatego, by dociec korzeni pańskiej fascynacji historią i jej logiką, tak widoczną w pańskim repertuarze.
Chodziłem do liceum im. Narcyzy Żmichowskiej w Warszawie, znów po prostu dlatego, że było tam najbliżej. Jedyną pozytywną stroną tej szkoły był panujący w niej straszliwy bałagan. Zaś jedyny, jaki pamiętam, nauczyciel, który próbował zaprowadzić tam dyscyplinę, wykładowca francuskiego, utonął, kiedy byłem w drugiej gimnazjalnej, i w ten sposób ostatnia podpora ładu i porządku runęła. Do tego liceum chodzili w dużej liczbie synowie dygnitarzy i placówkarzy, francuski był językiem wykładowym. Panowała więc atmosfera totalnej wolności. Usiłowano nam drenować mózgi – ale nie dawaliśmy się!

Zatem co naprowadziło pana ostatecznie na ten historyczny szlak?
Paradoksy istniejące w mojej najbliższej rodzinie. Widzi pan, historia wygląda w ten sposób, że mój dziadek (chyba aż do 1979 r.) był komunistą, i to takim wierzącym komunistą, z klapkami na oczach, przedwojennym, który wiele wycierpiał za ideę, potem miał swój okres triumfu, który zresztą szybko się skończył. Po nim chyba odziedziczyłem, bo byłem wychowywany przez dziadka, społeczną pasję działania, którą miała też moja mama… Tylko, że wektor tej pasji był akurat odwrotny od założonego. Moi rodzice studiowali w Związku Radzieckim i przywieźli stamtąd, z końcem lat pięćdziesiątych, takie doświadczenia i takie opowieści, że był to już koniec jakichkolwiek złudzeń w stosunku do rzeczywistości, w jakiej żyliśmy. Nałożyły się na to dodatkowo informacje i przekazy oraz taśmy, jakie przywieźli moi rodzice ze Związku Radzieckiego: Galicz i Okudżawa. Miałem chyba ze 3-4 lata, kiedy te taśmy krążyły już po domu. Były to lata sześćdziesiąte, kiedy nadzieje związane z rolą opozycji intelektualnej były u szczytu. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, o czym jest śpiewane i co to znaczy, pamiętam tylko, że ludzie przychodzili i słuchali namiętnie.
Kiedy zacząłem publicznie występować, już na uniwersytecie, układałem swoje piosenki najpierw, jak powiedziałem „pod Młynarskiego”, potem pod Wysockiego, a w miarę śpiewania, w miarę studiów polonistycznych, zacząłem jakby próbować nałożyć i uzewnętrznić to, co wiedziałem i co wyniosłem z domu. Czyli – starałem się – potraktować historię Polski jako materiał metaforyczny. Była to moja świadoma intelektualna kalkulacja: Wysocki czy Okudżawa w swoich balladach używali bajki, motywów baśniowych jako tworzywa metaforycznego, nawiązując do tradycji ezopowej. Dla mnie było zupełnie oczywiste, że w Polsce to się nie sprawdzi. Polakom nie da się opowiadać bajek, i w tym samym czasie zabawiać ich intelektualnie. Doszedłem szybko do wniosku, że tworzywem dla ważnych piosenek o Polsce musi być sama historia. Miałem w dodatku tę świadomość, że śpiewam do ludzi, którzy w jakiś sposób byli odcięci od wielu źródeł informacji, że nie mieli tego domu, który ja miałem, ani przepustki do biblioteki Instytutu Badań Literackich, gdzie można było korzystać z niedostępnych książek.

A pańscy koledzy i przyjaciele, czy rzeczywiście nie mieli oni tego, co pan wówczas, pułapu świadomości? Pytam dlatego, że to, co tu robimy, nagrywając ten wywiad, to jest w istocie rozmowa reprezentantów dwóch bardzo różnych powojennych pokoleń. Studiowałem dwadzieścia lat wcześniej od pana, potem wykładałem studentom także pana rocznika (pochwalił mi się pan zresztą przed chwilą, że ma w indeksie podpisy z moich zajęć filmowych na UW). Chciałbym wiedzieć na swój i nasz wspólny użytek – jakie jest pańskie pokolenie?
No cóż, na roku, gdzie było 160-180 osób, może z 15-20-oma można było się dogadać, znaleźć wspólny język. Co jednak nie należy identyfikować z poziomem świadomości historycznej pokolenia. Myślę, że wiedza ta jest daleko pełniejsza i szersza niż się powszechnie sądzi. Ale zawsze przedstawiana była w domu „jako wiedza po części tajemna”, którą nie należy się dzielić z innymi ani wychodzić z nią na zewnątrz. Ja z racji mojego śpiewania musiałem sie odważyć o tym nie tylko głośno myśleć, ale i mówić. Nie była to kwestia szczególnej odwagi czy bohaterstwa, tylko po prostu świadomego wyboru. Sądzę, że powodzenie moich piosenek wiązało się tym że ludzie słyszeli w istocie to, co już sami wiedzieli, ale odnajdowali w nich potwierdzenie, poparcie dla ich myślenia. Śpiewając, formułowałem jakby pewien powszechny ton myślenia, nadawałem mu jawny wyraz.

Kiedy stanął pan po raz pierwszy na estradzie i w jakich dokonało się to okolicznościach?
To był rok 1976, eliminacje studenckiego festiwalu piosenki w Krakowie. W 1977 roku wygrałem ten finał. Zanim zacząłem występować na scenie miałem już za sobą pierwsze nagrody.

Które pańskie piosenki zostały wtedy wyróżnione?
Trzy: Ballada o przedszkolu, Przybycie tytanów i Obława. Obława powstała w 1974, po pierwszym moim spotkaniu z Wysockim. Otóż dał on wtedy prywatny występ w mieszkaniu znajomego, u reżysera filmowego Jerzego Hoffmana, z którym moi rodzice studiowali w Moskwie. Zabrano mnie na ten koncert, mówiąc mi: Jacuś, ty grasz na gitarze, popatrzysz na mistrza. Wysocki szalenie mnie wtedy zainspirował. Zacząłem myśleć podobnie jak on. Że piosenka nie jest tylko faktem estetycznym, ale musi też być pewnym dramatem, autoekspresją, aktem oczyszczenia. On to zawsze szalenie podkreślał. Po tym spotkaniu zacząłem myśleć o śpiewaniu zupełnie poważnie, poprzednio było to tylko brzdąkanie dla przyjaciół i znajomych na gitarze.
Po wygraniu festiwalu piosenki studenckiej miałem właściwie fach w ręku. Kultura studencka była wówczas tak chłonna, a ruch tak rozbudowany, że mogłem mieć, gdybym chciał, koncert niemal każdego wieczoru. A to był rok 1976 – rok założenia KOR-u, i wielu moich przyjaciół, właśnie od Żmichowskiej, zaangażowało się albo w działalność KOR-u albo Klubów Inteligencji Katolickiej. Znając moje piosenki i moje zainteresowania, natychmiast mnie w to wprowadzili. Występowałem więc w tzw. salonach KOR-u, u Tadeusza Walendowskiego, w mieszkaniu Wańkowicza. Te koncerty i działalność miała już wyraźnie założenie polityczne. Byłem jakby taką ozdobą spotkań, śpiewałem zwykle na zamknięcie, na zakończenie zebrań.

Co Pan wówczas śpiewał?
Był to rok 1977, miałem już w repertuarze piosenki takie, jak Starzy ludzie w autobusie czy Ballada o kosmonautach – zabronione kategorycznie przez cenzurę w klubach studenckich. Miałem wtedy też gotowy Krajobraz po uczcie, komentujący rozbiór Polski. Ta piosenka wiązała się bezpośrednio z moimi studiami oświeceniowymi na polonistyce, u profesora Zdzisława Libery.

Więc jednak wróciliśmy do pańskich studiów na polonistyce warszawskiej…
Wybrałem Oświecenie z dosyć dużą premedytacją, ponieważ w programie nauczania uchodził on powszechnie za najtrudniejszy okres. Romantyzm czy Barok wchłaniało się „samo przez się” i natomiast z Oświeceniem zawsze były kłopoty. Powiedziałem sobie, że jeśli nie wezmę się za ten okres w sposób metodyczny, to nigdy nie będę go znał. Studiowałem materiał z tym większą premedytacją, bo już wtedy wiedziałem, czytając np. poezję polityczną tego okresu, że nakłada się ona bezpośrednio na moje zainteresowania piosenkarskie, to znaczy to co robię w kabaretach.

Chcę pana nakłonić do szczerego wyznania: co pan wtedy, jako młody człowiek, myślał i czuł w tamtych latach?
Traktowałem od początku całą tę rzeczywistość jako totalnie zafałszowaną. Odrzucałem zdecydowanie to, co mówili w radio i TV od 17 roku życia. Może nakładała się na to wiedza, którą wyniosłem z domu, to co przeczytałem w książkach z „samizdatu”, choćby Sołżenicyna. Pierwsza jego książka, która trafiła mi do rąk to był W kręgu pierwszym.

Pamiętam w końcu jeszcze sam szczególną aurę tamtego okresu : katastrofa ekonomiczna Polski widoczna była już gołym okiem, z drugiej strony nie było praktycznie żadnej realnej alternatywy i żadnego realistycznego scenariusza wyjścia z kryzysu.
Toteż ta atmosfera beznadziejności znajdowała wyraz w moich piosenkach. Przypomnę tylko Starych ludzi w autobusie czy Balladę o poczekalni.

Był pan jednak wtedy bardzo młodym człowiekiem, który musiał robić jakieś własne przymiarki, mieć jakieś plany życiowe. Jak widział pan wtedy przyszłość, swoje dalsze życie?
Nie. To było inaczej. Może na zasadzie mojego oderwania od rzeczywistości, jeżdżenia i występowania – nie robiłem żadnych planów życiowych na przyszłość i nie zastanawiałem się nad nią.

Nie miał pan naprawdę żadnych kłopotów?
Oczywiście – najpierw cały szereg moich piosenek znalazło się po prostu na indeksie. Cenzor powiedział np. o Starych ludziach w autobusie, że za jego kadencji na pewno nie będzie ona nigdzie śpiewana. W 1978 r. byłem wzywany na rozmowy w Urzędzie Bezpieczeństwa, miałem też dziwne zdarzenie, do tej pory nie wyjaśnione, porwanie z ulicy, w nocy. Była to najwyraźniej próba zastraszenia mnie, co miało jednak odwrotny skutek. W momencie, kiedy mnie uwolniono, spadły mi ostatecznie łuski z oczu. Uświadomiłem sobie, że jeśli wszystko może mi się zdarzyć, i jeśli nie ma się na to zupełnie żadnego wpływu – to nie ma się nad czym zastanawiać, ani dłużej wahać. Zresztą w moim przypadku nałożyło się na tę decyzję coś jeszcze. Jak pan pamięta, od dziecka wychowywany byłem w izolacji, wśród książek, na indywidualistę. Nie miałem kontaktów z chłopcami grającymi w piłkę na podwórku. Od początku więc to, co robiłem, traktowałem jako moją własną wojnę, moją samorealizację, a nie walkę o czyjeś idee. Tyleż było więc w moim postępowaniu zaangażowania społecznego, co egoizmu, ambicji realizowania się w sztuce. Nie można mi było przypisać pełnej świadomości politycznej.

Chciałbym teraz dowiedzieć się od pana czegoś bar¬dzo ważnego na temat pana i pańskiego pokolenia: kiedy, i w jakim trybie dokonał się ów moment decyzji, determinacji, by walczyć przeciwko porządkowi, jaki istniał wówczas w Polsce? Założyliśmy na wstępie, że jest to rozmowa reprezentant tów dwóch pokoleń, którzy chcą czegoś więcej dowiedzieć się o sobie. Otóż moja formacja, moje pokolenie wyznawało w sło¬wie i czynie ideę wallenrodyzmu. Uważaliśmy, że system jest zbyt silny, by móc go pokonać w polu, w otwartej walce. Mieli¬śmy w świeżej pamięci metody jakimi rozprawiano się w Pol¬sce z ludźmi w marcu 1968 i grudniu 1970, wreszcie w czerwcu 1976. Stąd przeważała koncepcja czekania, cierpliwego mobi¬lizowania się do decydującego momentu, kiedy to mówiąc słowami poety, można będzie „uderzyć prosto w serce”; tym¬czasem należało – „chytrze łudzić despotę”.
Tak, spotkałem się z tą koncepcją wallenrodyzmu w rozmowach z różnymi ludźmi zanim jeszcze rozpocząłem studia na uniwersytecie. Ale nie wydawała mi się słuszna, odrzuciłem ją od razu. Jak pan pamięta, epoka gierkowska miała taki szczególny, samoniszczący się kształt. Obiecywała ludziom szalenie wiele, dała ludziom ten ogłupiający sztafaż dostatku i dobrobytu materialnego, który zresztą wielu zupełnie oślepił. Ale system nie był w stanie swoich obietnic doprowadzić do końca. Co więcej, ludzie którzy weszli w te układy po uszy, chcieli mieć więcej, i jeszcze więcej, w pewnej chwili sami doszli do tego, że to jest, że to musi być – kłamstwo i fałsz.
W połowie lat siedemdziesiątych widać już było wyraźnie, że cały ten system jest wielkim kłamstwem, prawda zaś jest taka, że liczy się w nim tylko naga i bezwzględna przemoc fizyczna. Doszliśmy szybko do tego, że to wszystko, co działo się w Polsce, po 1945 roku było makietą, w której grano sztukę opartą na całkowicie fałszywym scenariuszu. Na zanegowaniu praw społecznych, praw rynku i ekonomii, wreszcie praw ludzkich i politycznych. Za Gierka ten sztafaż, ta dekoracja była wprawdzie najpełniejsza, najbardziej rozbudowana, ale pewnie dlatego tektura zaczęła zdecydowanie pękać i kruszyć się, pokazując co jest za sceną.

Czym był dla pana i pańskich przyjaciół przyjazd do Polski Jana Pawła II, w pamiętnym czerwcu 1979 r.?
Rozczaruję pana: byłem wychowywany w tradycji laickiej, świeckiej, i pewnie nie było to dla mnie takim wydarzeniem, jak dla innych.

A pańscy koledzy, przyjaciele?
Oczywiście, pamiętam, że było to wielkie poruszenie w kręgach inteligencji katolickiej. Ja sam miałem wtedy znacznie więcej koncertów i występów w klubach i instytucjach katolickich.

Dlaczego o to pana pytam: w moim odczuciu to był właśnie ten przełomowy moment powstania z kolan, szczególnie pańskiego pokolenia, młodych ludzi, którzy potem znaleźli się w szeregach „Solidarności”. Kiedy widziałem w Warszawie tysiące młodych ludzi, którzy czekali całą noc na Krakowskim Przedmieściu by uczestniczyć w porannej Mszy Św. i spotkać się z Papieżem – było to ewidentne świadectwo ich determinacji i zdecydowania – by nie bać się już niczego.
Tak, z tym poglądem mogę się zgodzić, ale nie miało to charakteru mojego własnego doświadczenia. Być może dlatego, że zacząłem tą swoją szaleńczą przygodę znacznie wcześniej…

Zatem – lato 1980 i powstanie „Solidarności”. Jak pan na te wielkie wydarzenia reagował ?
To było przede wszystkim dla mnie – i dla nas wszystkich – ogromne zaskoczenie. Tak, zaskoczenie, ponieważ w środowiskach opozycji, w których się obracałem, liczono się oczywiście z możliwością zrywu, ale sądzono, że praca jaką podjęliśmy potrwa nie kilka, ale kilkanaście lat. Może nawet dziesięć czy piętnaście, by rozmawiać i móc przekonać ludzi. Przykładem mojego ówczesnego stanu ducha i poglądów może być z resztą to, że pracowałem nad cyklem wierszy Niewolnicy, utrzymanym w tonacji całkowitej beznadziei. Mówiłem tam o braku jutra i perspektyw, o totalnym upodleniu ludzi…

Wie pan, że to interesujące. Pamiętam, że w tym samym czasie Janusz Kijowski pracował nad adaptacją Płomieni według Stanisława Brzozowskiego. Była to bardzo znamienna adaptacja, znacząco akcentująca zdumiewająco podobne układy sprzed prawie stulecia. Pokazywano tam tragedie młodych konspiratorów, ludzi walczących z samozaparciem przeciwko caratowi, których wysiłki szły ironicznie na marne, ludzi włączonych w wielką międzynarodową konspirację, która okazywała się manipulowana przez carskich agentów, która była wielką prowokacją. Cały zapał i wola młodych konspiratorów starających się oddać wszystko dla sprawy – w istocie wykorzystywany był przez policję do prowokacji i infiltracji ich środowiska.
Po powstaniu „Solidarności” porzuciłem oczywiście natychmiast ten cykl Niewolnicy, wracając do historii i cyklu inspirowanego przez serię najbardziej znanych narodowych obrazów dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych. Robiłem to całkowicie świadomie i z niejakiej przekory. Całe to tzw. środowisko intelektualne, które znałem i zdążyłem poznać z właściwych mu stron, widziałem bowiem jego dwulicowość i zakłamanie, jego kawiarnianą filozofię – rzuciło się nagle jak na zawołanie by poprzeć „Solidarność”. Pamiętam doskonale KTT mówiącego w TV o gdańskim festiwalu filmowym, który zachłystywał się wręcz, że festiwal jest nieistotny wobec „tych wspaniałych rzeczy, które się w Gdańsku wokół niego dzieją”. Wszyscy nagle stali się tak odważni, zaczęli tak mówić wszystko wprost, że patrząc na tę ich przemianę, uznałem, że jedynym dla mnie sposobem ocalenia i pozostania wiernym sobie może być tylko zdystansowanie się, oddalenie w czasie. Umieszczenie tego co się obecnie dzieje w planie i kontekście historycznym. To znaczy, zobaczenia tego, co się w Polsce wówczas kształtowało, nie jako czegoś wyjątkowego i niespodziewanego, ale czegoś, co już się nam w przeszłości wydarzyło.

Czy teraz pan uważa, że ten historyczny dystans, a nawet kontrapunkt, pomagał panu rzeczywiście w pełniejszym osiągnięciu i lepszym zrozumieniu wydarzeń doby „Solidarności”?
Zdecydowanie tak. Dzięki temu mogłem bardziej precyzyjnie myśleć o teraźniejszości. Chcę panu powiedzieć, że ponapisaniu w ciągu trzech miesięcy około 20 piosenek w tym cyklu, od opisu Stanczyka z obrazu Matejki po Czerwony autobus Linkego, doszedłem juz wtedy do wniosku, że to co się formuje, jako kształt społeczny, skazane jest niestety na klęskę. A w czasie trwania konfliktu bydgoskiego, czyli na początku 1981 r. napisałem Arkę Noego: ”budujcie arkę przed potopem, naszych nad własnym losem łez”. Byłem za to ogromnie krytykowany – z wyjątkiem Bujaka, on lubił tę piosenkę. A przecież „Solidarność” wchłonęła mnie, przyjęła i zaaprobowała. Śpiewałem wówczas na wiecach dla tysięcy osób, dla robotników i członków nowej wielkiej organizacji. I oto nagle wołam, żeby budowac arkę, ocalić to co najdroższe! W ocenie działaczy „Solidarności” sytuacja ruchu widziana była wówczas odwrotnie – właśnie jako wychodzenie na suchy ląd!
Mam wiele zastrzeżeń do tego, co się działo wtedy w Polsce, ale ogromną wartością tego okresu było budzenie się powszechnego myślenia politycznego i historycznego, głównie dzięki niezależnym wydawnictwom podziemnym. A także początku nauki prawdziwej demokracji, choć jak pamiętamy, nauka ta wyglądała chwilami kosz¬marnie. Ludzie zaczęli jednak wtedy myśleć w sposób własny, nieza¬leżny – i to dla mnie jest wielkim, może najważniejszym sukcesem tego ruchu.

Czyli niemal jak w epoce Sejmu Czteroletniego: po okresie stagnacji ducha i wyjałowienia umysłowego – erup¬cja sporów i dyskusji na temat dobra narodu, gigantyczne roz¬budzenie ducha. Wszystko to, mimo porażki i rozbiorów po¬zwoliło podtrzymać naród psychicznie, i tym żarem ducha dotrwać do następnego świtu – do epoki napoleońskiej!
Absolutnie się w tym punkcie z panem zgadzam. Także i ze spostrzeżeniem, że to poprzedziło „Solidarność”, miało w sobie wiele symptomów czasów saskich. Byłem wówczas włączony w tzw. kulturę studencką i miałem możliwość obserwowania z bliska całego fałszu i fasadowości życia kulturalnego. Nie zapomnę np. takiego finału festiwalu kultury studenckiej w Poznaniu z 1978 roku, imprezy-gigant ze sztandarami i sloganami „studenci z partią” robionej dla tysięcy w poznańskim Spodku. Pościągano wtedy z całego kraju ludzi śpiewających te swoje małe bunty w studenckich klubach, mieszkających w marnych akademikach, których umieszczono teraz na okres festiwalu w najwytworniejszych hotelach i dano występy na estradach dla tysięcy, pełnych świateł. Ja wówczas byłem już dość znany – ale występowałem głównie na korytarzach – pomiędzy występami, bo na estradę mnie nie zaproszono. Wiedziano zbyt dobrze o moich powiązaniach KOR-owskich, bano się komuś narazić. Wówczas to powstały moje najostrzejsze ballady polityczne – Świadkowie i Manewry.

Działał pan w tych latach w czołowych kabaretach warszawskich, przede wszystkim w kabarecie Jana Pietrzaka „Pod Egidą”…
Tak, od 1977 śpiewałem w kabarecie „Pod Egidą” w ramach „popieramy młodych i zdolnych”. To było o tyle dla mnie ważne, że nadawało mi pewien status oficjalności. Miałem wówczas w końcu tylko 19 lat. W istocie śpiewałem tam tylko dwie piosenki. Miałem natomiast okazję oglądać z bliska ten koszmarny kontredans z władzami. Partyjnych urzędników, którzy przychodzili, chichotali, śmiali się, a potem wychodzili i grozili nam żartobliwie palcem. Taki Szydlak z KC, które mieściło się przez ulicę, groził paluszkiem: „Oj, wy cyniczni jesteście Pietrzyk”!
Pamiętam też taki koncert „Pod Egidą”, kiedy to na sali obecni byli: Cyrankiewicz, Mikołajska, Moczar, Michnik. Mikołajska rozejrzała się i powiedziała: „O, to ja wychodzę”. Pietrzak jej na to: „Poczekaj, to raczej oni powinni wyjść”. Ten kabaret to było coś paradoksalnego. Niby to idzie na scenie odważny atak na rząd, a w pierwszym rzędzie siedzi Moczar i rechocze! Ta moralna dwuznaczność atmosfery „Pod Egidą” była dla mnie coraz bardziej nie do zniesisienia. Zresztą rodzice od początku perswadowali mi te występy, mówili mi, że nie warto, abym w tym tkwił i „rozmieniał się na drobne”.

Nie należałem do bywalców tego kabaretu, niech więc przypomni pan nam, co tam pan prezentował?Jako „młody i dobrze się zapowiadający” wykonywałem, jak już wspomniałem, tylko dwie piosenki: Nie lubię i Ze sceny. Nie wiem, czy pamięta pan tę drugą piosenkę. Tak jak u Wysockiego – siedzę na scenie i patrzę w ciemność, mówię, że mam tylko jedną chwilę, proszę pozwólcie mi na krzyk! Potem odejdę w mrok i zniknę.

Nie kokietowano pana tak jak innych tuzów tego kabaretu ?
Oczywiście spotkałem „Pod Egidą” ludzi, którzy dużo wiedzieli i wiele wówczas znaczyli. Zapraszano mnie na specjalne bankiety i uroczystości. Np. w Łazienkach „dla młodych zdolnych” z ministrem kultury. To też był kolejny etap moich doświadczeń. Raz dostałem się – chyba przez pomyłkę – na specjalne przyjęcie w Pałacu na Wodzie, gdzie zgromadzona była cała generalicja i władze…

Potem była pamiętna inicjatywa Teatru na Rozdrożu…
Stworzył ją Marcin I., który był w egzekutywie warszawskiego komitetu partii, zorganizował go z pomocą i poparciem Gustawa Holoubka, z którym to był prawie w rodzinnych układach, jako mąż jego drugiej żony. Otworzył ten teatr – nie miał jednak co tam grać. Chcąc go utrzymać i ściągnąć tam trochę ludzi, zaprosił mnie na koncert i wciągnął do współpracy. Chodziło też wówczas o to, by ściągnąć młodzież studencką do tego teatru. Nie chwaląc się, już wtedy w środowisku studenckim notowany byłem w pierwszej dziesiątce, jeśli nie w pierwszej trójce wykonawców. Zrobiłem w Teatrze na Rozdrożu program Mury z Przemkiem Gintrowskim i Zbyszkiem Łapińskim, którzy to muzycznie opracowali. I od razu program ten stał się w Warszawie przebojem! Po trzech koncertach, a sala była raptem na sto osób, pojechaliśmy na wakacje. A tu nadchodzi telegram – „zaraz wracać”. Co się dzieje? „Przyjeżdżać i dawać koncert dla Wydziału Kultury KC”, bo oni się nagle zainteresowali „co to jest”, bo na program przychodzą setki ludzi. Przyjeżdżamy, a tam na sali Ubecja zagląda już pod krzesła, i sprawdza czy nie ma granatów. Wiadomo, że przyjedzie 20 osób z KC. Oczywiście jak się gra dla 20 osób – wiadomo, źle. Wobec tego natychmiast zaprosiliśmy naszych znajomych. I znów była ta paranoiczna sytuacja: w pierwszym rzędzie siedzi UB, w drugim KC, w trzecim i czwartym KIK i KOR. Był to 1979 rok. Po tym koncercie program zdjęto, a Żenia Mielcarek z KC powiedział mi, niby półżartem coś takiego: „Jakąż to wspaniałą młodzież mamy, jaka szkoda, że będziemy musieli ją zniszczyć!”

Był pan wtedy po prostu – jak większość z nas – pomiędzy młotem a kowadłem…
Już wtedy byłem samodzielny życiowo i finansowo, i co było zupełnym wyjątkiem. Wszyscy moi koledzy do studiów, w czasie studiów, i zwykle długo potem – byli na utrzymaniu rodziców. Ja dlatego, że trochę śpiewałem – stałem się materialnie niezależny. Prawie codziennie miałem koncert, raz u Pietrzaka, raz u studentów, resztę w domach prywatnych. Ani studia ani dom nie istniały wtedy dla mnie, z rodzicami widywałem się wtedy raz na dwa miesiące. I tak w tym wirowisku trwałem pełne trzy lata.

Jak pan uzyskał w tych warunkach dyplom polonisty?
Wówczas mnie znali i wiedzieli co robię. Kiedy przychodziła sesja egzaminacyjna znana panu pani Dzięciołowa z polonist dzwoniła: „Panie Jacku, pan to musi zaliczyć, w tym a w tym terminie”. I siadałem wtedy na dwa trzy dni, kułem i zdawałem. Profesor Libera też mnie krył, prowadził i pomagał. Byłem nieprzypadkowo jednym z pierwszych na Polonistyce warszawskiej, pan to pamięta, którzy walczyli o niezależny indywidualny tok studiów.

Jesteśmy więc znów w punkcie, kiedy zaczęła się piękna legenda „Solidarności”. W lecie 1980 był pan już magistrem filologii, co było dalej?
W sierpniu kiedy wybuchła „Solidarność” nagle okazało się jak te moje „zakazane piosenki” są szeroko znane i popularne, choćby takie jak: Muryczy Obława, mimo, że nie było ani płyt ani oficjalnych nagrań. Wszyscy nagrywali je z jednej zdartej kasety na drugą, z dziesiątej na pięćdziesiątą. Fakt, że byliśmy znani, otworzył nam natychmiast drogę do wielkich hal fabrycznych, na stadiony dla tysięcy ludzi, do plenerowych koncertów dla „Solidarności”. Spiewaliśmy wtedy stale we trójkę: Zbyszek Łapiński, Przemek Gintrowski i ja. Zaczęliśmy też robić, montować własne programy. Ich kolejne premiery odbywały się w Krakowie, przy okazji festiwali piosenki ludenckiej, dodatkowe koncerty były w Hali Gwardii. W 1980 reatrze Starym w Krakowie odbyła się więc premiera Raju, inspirowanego przez wątki i motywy z Pisma Świętego. Więc może jednak coś zakiełkowało we mnie jako rezultat wizyty papieskiej? W każdym razie wtedy chodziło mi o użycie tej uniwersalnej metafory, a sztafaż biblijny okazał się skuteczny. Wszystko co religijne zrobiło się nietykalne. Pamiętam, że decyzje cenzury przychodziły wtedy w ostatniej chwili, w tym samym dniu, co występy. I okazało się, że było ani jednego skreślenia! A cały program był sensu stricto polityczny. Trzeci program,Muzeum, powstał w roku 1981. Z tym już była cała afera. Zamknięto na dobre Teatr Stary. Z tymi trzema programami Mury, Raj i Muzeum – jeździliśmy potem po całej Polsce. W stoczni gdańskiej na scenę wprowadził nas Andrzej Wajda. Melodia z piosenki Mury stała się sygnałem wywoławczym radia „Solidarnośc” w Gdańsku. Przekazywano nas sobie z rąk do rąk. Przyjęto nas za swoich.
Jeszcze w 1979 roku odbyłem turę po klubach rolnika we wschodniej Polsce. Była to inicjatywa jednego chłopaka, który wziął całe ryzyko na siebie. Przebijaliśmy się przez śniegi, w świetlicy było 10-15 osób. Ja śpiewałem, potem długo w noc mówiło się o sprawach politycznych, o potrzebie niezależnych związków zawodowych. Wszystko gnało – jedno za drugim, śpiewając na tych wiecach, na koncertach, byliśmy utożsamiani z „Solidarnością”. Chociaż wędrując tak widzieliśmy wiele rzeczy, które nie mogły się nam podobać. Miałem zawsze szalenie dużo wątpliwości, co do tego ruchu. Nie jego haseł, ale codziennej praktyki. To co się działo, a zwłaszcza przechwytywanie sposobów i metod zachowań od rządzącej elity. Były takie sytuacje, że przyjeżdżamy i traktuje się nas – jak nie przymierzając – dygnitarzy partyjnych. Jest koncert, na sali 10 tysięcy osób, ale potem jest kolacja dla 10 osób; „artyści plus szefostwo”. Gdzie wszystko dla elity jest – wódeczka i szyneczka – kiedy w kraju kryzys. Ale też dostaliśmy taką propozycję – czy nie mamy ochoty na wczasy w siodle, na dwa tygodnie. Powiedziano, „że „Solidarność” może nam to zorganizować”.
Były więc takie zdarzenia, które mnie przynajmniej ustawiły z dużym dystansem, jeśli nie w opozycji, do wielu w tej organizacji praktyk. Zresztą mówi się nie bez powodu – „jaki rząd taka opozycja”. Ale jednocześnie na koncertach doświadczaliśmy tę ogromną siłę poczucia wolności, to zachłyśnięcie się ludzi świeżo zdobytą wolnością. I wówczas nie zważaliśmy na nic, szliśmy do przodu, cenzura nie cenzura!

Dopiero w okresie „Solidarności” zaczęto legalnie nagrywać pańskie utwory na taśmy i płyty. Co właściwie z pańskich koncertów oficjalnie wówczas udostępniano?
Najpierw ukazała się kaseta Mury, która była w sprzedaży, jak słyszę jeszcze po 13 grudnia. Nie był to wielki nakład. Kilka tysięcy kaset. Facet z „Wifonu” zachęcał nas do większej śmiałości: „Panowie, teraz wolno, można ostrzej, może dogracie do programu coś nowego?” Powiedzieliśmy: „Nie, ten program ma już swój kształt”.
W lipcu 1981 roku nagrałem płytę Krzyk, która się po prostu nic zdążyła przed grudniem ukazać.

Co na niej było ?
W zasadzie te wszystkie moje niezależne utwory, takie jak Obława, Manewry, Krzyk – a także Sen Katarzyny II, Starość Piotra Wysockiego. Pierwsza strona była polityczno-metaforyczna, druga – historyczna. A także była tam Spalona synagoga, z którą miałem liczne przygody. Napisałem ją w roku 1978, obrazowała ona zagładę kultury żydowskiej. Przeforsowałem ją na płytę mimo, że redaktorzy radzili mi „po co to panu”, i cenzor się specjalnie z niej nie cieszył. Cały nakład tej płyty został po 13 grudnia zniszczony, choć parę egzemplarzy ocalili podobno działacze „Solidarności” z Polskich Nagrań.

Kiedy i jak wyjechał pan z Polski na Zachód?
Byliśmy we trójkę, Zbyszek, Przemek i ja zaproszeni na koncerty we Francji, zaraz po wizycie Lecha Wałęsy. Ludzie, którzy organizowali jego przyjazd chcieli pokazać nową kulturę polską okresu „Solidarności”. Poza tym liczyli, że na tym zarobią, bo jest koniunktura. Jak się powie, że to chłopcy z „Solidarności”, „chłopcy Od Wałęsy” – to ludzie na to przyjdą. To się nawet w dużej mierze sprawdziło, choć tura zorganizowana była dość chałupniczo, dużo gorzej niż np. nasze koncerty studenckie w Polsce. Pierwszy koncert zorganizowany był w Valence, z okazji zjazdu partii socjalistycznej, ogromny koncert 7 czy 8 tysięcy ludzi. Był to muzyczny maraton, prawie 6 godzin, z udziałem Anny Prucnal – wielkiej gwiazdy piosenki i kompozytora Luisa Llacha, który napisał muzykę do Murów. To kataloński anarchista, bardzo popularny pieśniarz. Wyszliśmy od razu na wysoki szczebel. Potem były dwa koncerty w Dijon dla studentów i w Paryżu, w kościele polskich Pallatynów, gdzie zjawiła się cała stara i nowa emigracja. Śpiewaliśmy piosenki o zesłańcach syberyjskich, uświadamiając sobie nagle, że być może słuchają nas ich rówieśnicy i potomkowie. Potem mieliśmy trzy tygodnie przerwy. Ostatni koncert miał odbyć się 12 grudnia w Paryżu. Koledzy wzięli to, co zarobili i wrócili do domu. Potem mieli się zjawić z Haliną Mikołajską. Nigdy już ich z kraju nie wypuszczono.

Jaki instynkt podpowiedział panu, by zostać jeszcze kilka tygodni w Paryżu?
To była prosta historia: kiedy wyruszyliśmy do Francji, koledzy dostali od razu paszporty – a ja nie. Oni odlecieli, nazajutrz miał być koncert, mnie powiedziano, że „nie dostanę paszportu, bo mam nieuregulowany stosunek z wojskiem”, co było oczywistą nieprawdą. Kazano mi przedstawić papierek, że wojsko się na mój wyjazd zgadza. Objechałem pół Warszawy, po wszystkich urzędach wojskowych. Powiedziano mi wszędzie, że takiego papierka nie wydadzą, bo nie ma takiego zwyczaju. Wreszcie jakiś człowiek powiedział mi wprost, że to jest robione specjalnie po to, żebym nie wyjechał. Natrafiłem w końcu na ludzkiego pułkownika, który spojrzał na mnie i powiedział: „ja pana znam”. Odpowiedziałem: „Pewnie był pan w kabarecie u Pietrzaka”. Podchwycił: „Tak, tak”. I chociaż nie miał, jak podkreślał, takiego prawa, wystawił mi ten papierek. W biurze paszportowym zdębieli kiedy zobaczyli ten świstek z wojska – i tak dostałem paszport na godzinę przed odlotem mojego samolotu do Paryża. Powiedziałem więc sobie na miejscu, że skoro mam bilet trzymiesięczny, wystawiony przez Francuzów, to skorzystam z niego. Tym bardziej, że przez poprzednie trzy lata nie mogłem nawet nosa wystawić z Polski.

Koncert „Solidarności” w Paryżu 12 grudnia 1981 odbył się zatem tylko z pańskim udziałem?
Był on ogromnym sukcesem Grupy Poparcia „Solidarności” we Francji. Przyszło 6 czy 7 tysięcy ludzi. Zebrano dużą sumę pieniędzy, bankiet trwał niemal do rana. Rano ktoś ze Stanów zadzwonił do organizatorów, że w Polsce jest stan wojenny. Dla mnie nie było już wątpliwości, że nie mam powrotu – i zostaję na Zachodzie.

Jak wyglądał ten pierwszy okres we Francji, po wprowadzeniu stanu wojennego w kraju?
Przez pierwsze dwa miesiące był to szał organizowania komitetów pomocy dla Polaków i „Solidarności” ponieważ byłem już osobą publiczną – z racji swoich koncertów, występowałem też w radio i TV – zabierało mi to teraz 15 godzin na dobę. Siedzenie przy telefonie, zbieranie pieniędzy, przemawianie na wiecach, udziela wywiadów, potem nagle się zorientowałem, że to jest jakby niewłaściwa dla mnie robota. Koledzy też powiedzieli mi, że mogę być bardziej użyteczny w inny sposób. Miałem już uregulowane sprawy papierów z Francuzami, mając nadal polski paszport, ale francuską wizę wielokrotną, mogłem zacząć jeździć po Europie i koncertować.
Te pierwsze koncerty, przez pierwsze pół roku były bezpośrednio związane z sytuacją w Polsce – a w konsekwencji, w swym profilu, szalenie polityczne. Występowałem w nich jako człowiek „Solidarności”, który ma gitarę w ręku, niejako piosenkarz i artysta. Prócz tego można było wówczas coś powiedzieć o „Solidarności” (bo wszyscy się w tym czasie autentycznie tym interesowali) mogłem zaśpiewać parę piosenek. Miałem satysfakcję, że mogłem śpiewać, choć nie było to jeszcze to, co najbardziej sam chciałem robić.

Gdzie pan miał wtedy koncerty?
Przede wszystkim w samej Francji miałem serię koncertów dla związków zawodowych, ze 40 w ciągu miesiąca, po dwa dziennie. To był styczeń 1982 roku. Potem ruszyły się polskie środowiska, które dostawały przez lata z różnych stron moje nagrania i kasety. Dowiedziały się, że jestem na Zachodzie, chciały mnie teraz na żywo zobaczyć i usłyszeć. Ludzie składali się na przejazd i pobyt, a ja przyjeżdżałem tam na koncert. To się lawinowo rozszerzało, tak jak kiedyś moje występy w Polsce. Ktoś był we Francji, nagrał taśmę i pojechał do Szwecji. Potem posłał taśmę do Niemiec i następnych krajów. W Szwecji nagrałem płytę dla czeskiego Komitetu Solidarności Z Narodami Wschodniej Europy, skąd poszła do Czechosłowacji i Rosji. Potem najnieoczekiwaniej dostałem zaproszenie do Izraela, gdzie emigracja z Polski pamiętała Marka Hłasko, podobał się im, długo nikogo nie było, chcieli znów mieć kogoś z Polski. Pojechałem! W międzyczasie nawiązałem kontakt z „Pomostem”, i przygotowaliśmy ten przyjazd do Stanów – obejmujący 10 miast i kilkanaście koncertów. Jesienią „Pomost” organizuje moje koncerty w środowiskach polonijnych Australii.

Jak pan widzi swoją obecną sytuację a także dalszą przyszłość jako emigrant?
Nie planowałem jak dotąd niczego, bo mam na przeszło rok naprzód zaplanowane koncerty. Teraz do Niemiec i do Irlandii, z Francji znów do Izraela, a stamtąd do Anglii, potem znów do Stanów. Mam dobry układ w Radio Wolna Europa, to znaczy nie jestem pracownikiem radia, ale mam ryczałt. Przesyłam swoje korespondencję stamtąd gdzie jestem. Piszę, co mi przyjdzie do głowy. Z tego zyję, poza tym wędrujemy z żoną po świecie, zwiedzamy świat śpiewając. Uważam, że mamy kolosalne szczęście, bo po pierwsze robię to co lubię, po drugie, dzięki temu oglądam świat. Jest to pozytywna strona pobytu poza krajem, że jestem wolny, także w sensie czysto fizycznym.

Jak pan rozumie swój obecny emigracyjny status?
Jestem emigrantem, to znaczy mam swój malenki kodeks moralny, a w nim pierwsza zasadę : nie mieć już nic wspólnego z tamtym reżimem. Co nie zmienia faktu, że można tęsknić za piaskiem nad Wisłą. Kiedyś rozmawiałem z kimś, kto to ładnie ujął. Powiedział on: „Nie jest prawdziwym patriotą ten, kto z racji na swój patriotyzm nie potrafi opuścić kraju dla jego dobra”. To znaczy – nie potrafi poświęcić wygodnego życia w Warszawie, zrezygnować z wygodnej egzystencji i własnego ja dla dobra ogólnego, dla dobra sprawy.

Są tam jednak nasi przyjaciele, nasi znajomi, są przyjaźnie, których nie da się powtórzyć…
Nie da się powtórzyć tego kontekstu, to prawda. Zgadzam się też, że to wszystko było wówczas fascynujące. Ale też wokół wszystko było chore. Chciałbym się teraz nauczyć tworzyć niekoniecznie będąc inspirowany przez tamte doświadczenia i wspomnienia.

Ale póki co – śpiewa pan po polsku i o sprawach najbardziej dla nas istotnych, będąc powszechnie uważany za barda swego pokolenia. Dziękujemy za rozmowę – i do ponownego zobaczenia!

["RELAX" nr 10 & 11/1984, Chicago]

Opracował: thomas.neverny